自打1985年在《中国作家》杂志发表中篇小说《透明的红萝卜》而一举成名之后，在迄今长达近四十年的小说写作历程中，莫言在长中短三种小说文体的写作上都取得了极高的成就，其中，尤以长篇小说的创作更为引人注目，俨然已经抵达了现代长篇小说这一文体的巅峰状态。由于莫言小说创作成就的突出，很长时间以来，他一直是当代文学研究界最为关注的作家之一。我们所要进行的工作，就是在现有研究成果的基础上，把莫言研究推向更纵深处。

2012年“诺奖”评委会对莫言的授奖词称:“他将魔幻现实主义与民间故事、历史与当代社会融合在一起。”联系莫言的整体小说创作，应该承认，这一句授奖词，确实在很大程度上言简意赅地概括提炼出了莫言小说创作的突出特征。但是，在承认授奖词所具合理性的同时，我觉得，其中关于“魔幻现实主义”的说法，值得商榷。众所周知，所谓“魔幻现实主义”，是一个与拉美作家，尤其是与1982年曾经获得过诺奖的哥伦比亚作家马尔克斯那部蜚声中外影响巨大的长篇小说《百年孤独》紧密联系在一起的固有文学名词。惟其如此，授奖词之特别提及“魔幻现实主义”，很容易就会让我们联想到拉美，联想到马尔克斯，联想到《百年孤独》。根据我自己的阅读体会，这样的一种定位虽然不能说毫无道理，但却很显然存在着褊狭之处。一方面，以马尔克斯为突出代表的所谓拉美“魔幻现实主义”确实在很大程度上影响了新时期以来包括莫言在内的中国作家，尤其是莫言1980年代的早期小说，似乎与“魔幻现实主义”的关系要更紧密一些。但在另一方面，从莫言自己的小说创作轨迹来看，越是到了后期，越是明显地呈现出了一种去“魔幻现实主义”的自觉倾向。尽管我们也承认，莫言的小说创作，广泛地借鉴过西方文学经验，其中世界性文学因素的存在绝对不容忽视，但诺奖的授奖词却明显地存在着把这种相对普遍的西方文学经验过于凝固定型化的问题。当然，我也特别明白诺奖授奖词中特别提及“魔幻现实主义”的意思，这里的“魔幻现实主义”意在清晰地凸显出莫言小说创作中那种以荒诞变形为突出外在表现形态的艺术想象力异常发达的特点。只不过，关于莫言的这种艺术想象力的文化渊源问题，我以为，更主要的，恐怕还是历史悠久的中国文学传统充分发挥作用的结果。正如王德威所言:“从早期《透明的红萝卜》中的少年叙述，到晚近《丰乳肥臀》中的恋乳狂患者告白，莫言的人物已一再显示新中国子民面目千变万化，既不‘红、光、亮’，也不‘高、大、全’。他(她)们不只饱含七情六欲，而且嬉笑怒骂，无所不为。究其极，他(她)们相互碰撞，变形，遁世投胎，借尸还魂，这些人物的行径当然体现魔幻现实的特征，而古中国传奇志怪的影响，又何尝须臾稍离。”所以，相对于诺奖评委会更多地从“魔幻现实主义”的角度来解读莫言小说中的荒诞变形，我却更愿意到莫言生于兹长于兹的故土原乡，到源远流长的中国文学传统中去寻找很可能更具合理性的答案。道理说来非常简单，任何一位优秀杰出的作家，无论其自身的艺术创造力多么发达，也都存在着一个文学传统的传承与突破发扬的问题。放眼人类的文学发展史，所有那些真正优秀的作家，他们的文学创作之根，实际上都深深地扎向了本民族深厚的文化土壤之中。换而言之，只有那些接受本民族文学传统充分滋养的作家，才有可能成长为枝叶茂盛的参天大树。本文之根本主旨，就在于通过对莫言若干代表性小说文本的细读分析，较为全面深入地梳理澄清一下莫言的小说创作与中国文学传统之间的内在联系。

所谓的中国文学传统，实际上是由中国古典文学传统与中国现代文学传统两大部分组成的。说中国存在着一种历史悠久的古典文学传统，自然没有任何问题，不会引起任何人的怀疑。但关于中国现代文学已经形成了明显区别于古典文学的一种新的文学传统这一命题，却很可能会有人持怀疑态度。但在我的理解中，有近百年历史的中国现代文学，其实已经在学习传承并充分融汇中国古典文学传统与西方文学经验的基础上，形成了明显有别于中国古典文学与西方文学的一种新传统。“本文提议在革命、启蒙之外，‘抒情’代表中国文学现代性——尤其是现代主体建构——的又一面向。”在一部重点讨论中国现代文学中抒情传统的著作的起始部分，王德威所开宗明义写出的这样一段话，其实具体展示出的正是他对于中国现代文学传统的一种个人化理解。虽然关于中国文学传统究竟是否如同王德威所言，是由革命、启蒙以及抒情这三大传统组构而成，确实可以展开更加充分深入的学术讨论，但从王德威的相关言论中，我们不难看出，承认并进一步强调中国现代文学已然形成了自己的特定传统，却是毋庸置疑的一件事情。既然中国文学传统是由古典文学传统与现代文学传统两大部分组成的，那么，我们这里所要展开讨论的莫言小说创作与中国文学传统之间的关系，自然也就可以被分解为两种不同的关系。

当然，对于莫言无论是与中国古典文学传统之间的关系，还是与中国现代文学传统之间的关系，我们在进行探讨分析时，都会以一种实证批评的方式，通过具体文本的具体分析，落脚于相互之间存在着彼此影响与被影响关系的作家作品上，否则，会因为过于笼统抽象而显得大而无当。

一、莫言与中国古典文学传统

尽管说莫言更早一些的作品中，实际上就已经存在有中国古典文学传统(在具体谈论莫言与中国古典文学传统的关系之前，有一点需要加以特别说明的是，因为所谓的民间文化是在一个漫长的历史发展过程中逐渐成形的，所以，我们在以下的论述过程中就会把民间文化对于莫言的影响，全部归结于中国古典文学传统当中)的潜在影响，但严格说来，他这样一种艺术理性的自觉，是从写作《檀香刑》时方才开始具备的。“1996年秋天，我开始写《檀香刑》。围绕着有关火车和铁路的神奇传说，写了大概有五万字，放了一段时间回头看，明显地带着魔幻现实主义的味道，于是推倒重来，许多精彩的细节，因为很容易有魔幻气，也就舍弃不用。最后决定把铁路和火车的声音减弱，突出了猫腔的声音，尽管这样会使作品的丰富性减弱，但为了保持比较多的民间气息，为了比较纯粹的中国风格，我毫不犹豫地做出了牺牲。”既然在写作之前就已经有了如此明确的一种理性自觉，莫言在写作过程中自然就会努力把这种艺术自觉付诸实践。具体来说，在《檀香刑》中，莫言自己所谓“大踏步地后退”(请注意，莫言在小说后记中那样一种“大踏步地后退”的说法，其具体内涵，指的正是莫言开始有意识地在自己的小说创作中，重建当代小说创作与中国本土文学传统之间的内在联系。很显然，在深受西方文化与文学影响的当下社会文化语境中，莫言这样的艺术调整具有不容忽视的重要意义)就意味着作家在写作过程中为了重建中国风格所做出的积极努力。而且，也正是因为有了莫言这一方面的积极努力，才有了《檀香刑》的艺术成功。

具体而言，莫言的努力主要体现在两个方面。其一，是小说结构上对于“凤头、猪肚、豹尾”这样一种形式的运用。小说结构，对于一部长篇小说的写作而言，具有举足轻重的作用。莫言在其长期的小说写作过程中，不仅一向特别注重小说结构的营造，而且还往往会在小说结构的营造上有出其不意的艺术创新。所谓“凤头、猪肚、豹尾”，是元代文人乔梦符在谈到“乐府”的章法问题时，关于开头、展开与结尾方式的一种比喻性说法。这种说法，很显然可以被看做是对于中国古代文章经验的一种凝练归结。但在此之前，却从来也不会有其他作家有勇气如同莫言的《檀香刑》一样，干脆就把自己小说的三大部分分别命名为“凤头部”、“猪肚部”与“豹尾部”，直截了当地把乔梦符提出来的“乐府”章法理论运用为自己一部长篇小说的艺术结构方式。文学创作，贵在原创，贵在能否成为第一个吃螃蟹者。莫言之以“凤头、猪肚、豹尾”结构长篇小说《檀香刑》，其值得充分肯定处，正在于此。更进一步说，莫言不仅以“凤头、猪肚、豹尾”的形式来架构他的《檀香刑》，而且在具体行文过程中，还对三部分采取了不同的处理方式。其中，“凤头部”与“豹尾部”，是运用限制性的第一人称叙事手法。莫言让小说中的几个主要人物孙丙、孙眉娘、钱丁、赵甲、小甲等悉数登场亮相，以自述的方式完成相关故事的叙述。而在作为小说主体部分的“猪肚部”，莫言所采用的却是具有全知意味的第三人称叙事手法。两种不同叙事方式的交叉使用，在有效完成预设叙事意图的同时，也充分显示了《檀香刑》叙事手段的丰富性。

然而，《檀香刑》中更不容忽视的，却是对于猫腔这样一种地方戏艺术表现形式水乳交融般的有效征用。关于猫腔，莫言在小说中曾经进行过这样的介绍:“猫腔是在高密东北乡发育成长起来的一个剧种，唱腔优美，表演奇特，充满了神秘色彩，是高密东北乡人的精神写照。”那么，猫腔又是如何形成的呢?在传说中，猫腔的祖师爷养过一只灵猫，这只灵猫在猫腔的形成过程中曾经发挥过不小的作用。“猫死后，祖师爷的演唱风格发生了巨大的变化。在此之前，演唱中还有欢快戏谑的内容，猫死之后，悲凉的调子自始至终。演唱的程式也有了变化:在悲凉的歌唱中，不时地插入一声或婉转或忧伤或凄凉总之是变化多端的猫叫，仿佛是曲调的过门。这个变化，作为固定的程式保留至今，并且成了我们猫腔的鲜明的特征。”为了充分而又自然地凸显猫腔这种地方戏形式在小说中的作用，莫言特意把《檀香刑》的主人公之一孙丙的身份设定为猫腔戏的演员，所以，在描写展示他的人生行迹时，自然就可以尽情尽兴酣畅淋漓地穿插运用猫腔形式。比如第八章“神坛”中的这样一段:“柳丝在清风中飘拂着，恰似他当年的潇洒胡须。——俺俺俺倒提着枣木棍～～怀揣着雪刃刀～～行一步哭号啕～～走两步怒火烧～～俺俺俺急走着羊肠小道恨路遥——悲愤的唱腔在他的心中轰鸣，他手扶着树干，艰难地站立，摇晃着脑袋，双脚跺地。——咣咣咣咣咣咣——咣采咣采咣采——咣!苦哇——有孙丙俺举目北望家园，半空里火熊熊滚滚黑烟。我的妻她她她遭了毒手葬身鱼腹，我的儿啊～～惨惨惨哪!一双小儿女也命丧黄泉～～可恨这洋鬼子白毛绿眼，心如蛇蝎、丧尽天良、枉杀无辜，害得俺家破人亡、形只影单，俺俺俺～～惨惨惨啊～～他拄着那根给他带来了灾难的枣木棍子，踉踉跄跄地走出了柳树林子。”所引这个段落，一方面具有叙述功能，另一方面其中具有抒情色彩的猫腔唱词，积极有效地介入到了小说的叙事过程之中，进一步突出了小说的艺术感染力。

应该注意到，除了与身为猫腔演员的孙丙相关部分之外，小说的其他部分，包括“凤头部”与“豹尾部”人物的自述，实际上也都很明显地带有猫腔的意味。比如小说一开始的“眉娘浪语”:“那天早晨，俺公爹赵甲做梦也想不到再过七天他就要死在俺的手里;死得胜过一条忠于职守的老狗。俺也想不到，一个女流之辈俺竟然手持利刃杀了自己的公爹。俺更想不到，这个半年前仿佛从天而降的公爹，竟然真是一个杀人不眨眼的刽子手。”如果简单地套用一下中国戏曲中的所谓“生旦净末丑”，那么，袭用地方戏猫腔形式的《檀香刑》中的几位主要人物，孙丙是武生，钱丁是小生，赵甲是二花脸，小甲是小丑，孙眉娘是花旦。细细考量一下以上引述的“眉娘浪语”一段，其声口活脱脱地就是一个戏曲舞台上的花旦。更为重要的是，在这段叙述中，莫言还很巧妙地通过三个“想不到”，以一种预叙的方式很好地为小说文本的充分展开制造了情节悬念。能够通过传统叙事资源的合理征用而达到如此一种理想化的叙事效果，从中凸显出的，正是作家莫言突出的艺术构型能力。

如果说在《檀香刑》中，莫言主要是通过对于地方戏“猫腔”形式的征用，通过“凤头、猪肚、豹尾”这样一种结构方式的运用，向中国古典文学传统致敬的话，那么，到了他稍后创作的以20世纪后半叶的中国乡村社会为主要表现对象的长篇小说《生死疲劳》中，莫言就主要是通过对于章回小说这样一种体式的运用，通过一种轮回观念的表达，而自觉地延续发展着中国本土小说叙事传统。众所周知，章回体形式是中国古典小说的一种独特创造，举凡优秀的中国古典长篇小说，所采用的都是章回体形式。对于莫言来说，由于其语言与叙述一向具有一种如大江大河般滔滔不绝滚滚而来的特点，所以对于章回体形式的运用，便在很大程度上对这一叙事惯性形成了强有力的控制与约束，从而使得莫言的小说面目较之于从前清晰了许多。

然而，以上的认识还仅仅只是停留在艺术形式层面上，要想更深入地认识理解《生死疲劳》中的本土性问题，我们就得把关注点聚焦到轮回观念的一种巧妙使用上。人有轮回转世，经历六世轮回之后才可能重新转化为人，是佛教的一种具体理念，但因为佛教很早就传入了中华本土，早已完成了本土化的转换，所以成为中国文化传统的一个有机组成部分。我们常言所说的“儒道释”乃中国文化之主体构成，其中的“释”就是佛教文化。由此，所谓的“六世轮回”，自然也就完全可以被看做是中国文化对于生死最基本的一种理解。

而在《生死疲劳》中，构成莫言叙事基础的正是这样的一种轮回观念。由于受了故乡的文化前贤蒲松龄《聊斋志异》深刻影响的缘故，莫言在小说中采用了一种完全中国化了的荒诞变形手法。他让小说主人公之一的地主西门闹在冤死之后，先后分别转生为驴、牛、猪、狗、猴这五种与人类生活存在密切关系的动物，并分别以这几种动物的视角，通过一种陌生化的方式对于充满矛盾冲突的现实与历史生活进行了极具艺术色彩的观察与表达。关于《生死疲劳》中的轮回转世，张清华有着极精辟的洞见:“对照《三国演义》结尾处的‘分久必合’，《水浒传》终结处的‘魂聚廖儿洼’，尤其是《红楼梦》借用‘空空道人’将‘石头记’的故事予以‘暴露虚构’，使之首尾相接的手法，更看出《生死疲劳》在结构上自觉靠近中国经典叙述的努力”“如果说《四十一炮》写的是‘肉欲’与‘出世’之间的冲突的话，《生死疲劳》则写的是历史与政治之间的轮回，以及在这轮回中所注定的人世的‘苦海’。中国化的佛教观念，在这两部作品中都得到了不同程度的显现，用出世的眼光来看尘世的欢乐与苦难，用‘完整长度’——轮回的眼光来看局部历史中的人生磨难，这都是中国人固有的世界观和方法论，也完全符合《三国演义》《金瓶梅》和《红楼梦》一类经典性叙事的哲学理念与美学方法。”很显然，只有在这样的一种意义上，我们方才有可能对莫言《生死疲劳》与中国古典文学传统之间的内在联系达到更为深入全面的认识。

在注意到莫言的《生死疲劳》《四十一炮》与《三国演义》《水浒传》《金瓶梅》《红楼梦》等中国古典小说之间联系的同时，我们恐怕更应该注意到莫言小说作品与他的故乡，与他的故乡的先贤蒲松龄《聊斋志异》之间的紧密联系。对于这一点，王德威曾经有过极具见地的论述:“无独有偶，莫言写高密东北乡，不曾忘记他的神思奇想也是其来有自。离高密数百里路的淄川，就是《聊斋志异》作者蒲松龄的故乡，而我们知道‘水浒’英雄的忠义事迹，起源自南宋山东。就此来看《红高粱家族》中的铁马金戈，或《神聊》系列中的鬼怪神魔，莫言私淑前人的用心，可以思过半也。现代中国文学有太多乡土作家把故乡当作创作的蓝本，但真正能超越模拟照映的简单技法，而不断赋予读者想象余地者，毕竟并不多见。莫言以高密东北乡为中心，所辐辏出的红高粱族裔传奇，因此堪称为当代大陆小说提供了最重要的一幅历史空间。”

关于莫言小说创作与蒲松龄《聊斋志异》之间关系的论述，也可以从莫言自己的一些创作谈中得到强有力的印证和支持。我们注意到，在获得诺奖之后，莫言在接受《新民周刊》记者的采访中，讲过这样一段话:“《聊斋志异》是我的经典。我有一部家传的《聊斋志异》，光绪年间的版本，上边我题了许多歪诗，什么‘经天纬地大贤才，无奈名落孙山外。满腹牢骚何处泄，独坐南窗著聊斋’，‘幸亏名落孙山外，龌龊官场少一人。一部奇书传千古，万千进士化尘埃’。还有什么‘一灯如豆读聊斋，暗夜鬼哭动地哀。风吹门响惊抬头，疑是狐女入室来。’非常肤浅，有污书卷，但也表达了我对蒲老祖师的无限敬仰之情。魏晋传奇也非常喜欢，也是我重要的艺术源头。”从莫言的上述言论中，我们自然不难窥见他的小说创作与蒲松龄《聊斋志异》、与中国古典文学传统之间那样一种不容剥离的内在紧密联系。

二、莫言与中国现代文学传统

关于莫言小说创作与中国现代文学传统之间的传承与影响关系，我们将从莫言的长篇小说《酒国》开始。关于《酒国》，王德威曾经有过这样一种论述分析:“而当莫言的‘天堂’堕落成为‘酒国’时，他的空间想象才算更上层楼。《酒国》应是莫言自《红高粱家族》以来创作的又一高潮。小说叙述一个侦探因为追踪一件谋杀案，来到神奇的酒国。酒国在地图上未必能找得到，但闯进去的游客却觉得亲切异常。这是个放肆吃喝拉撒的地方，也是个纵欲滥情的所在。共和国以禁欲意识形态挂帅，但酒国这个‘国中之国’却自成天地，百无禁忌。国中最美的珍馐是婴儿肉盛宴，外加醉人好酒。鲁迅当年所抨击的人吃人的社会，所呼唤的‘救救孩子’的呐喊，在此完全逆转。可不是，当年红高粱家族的子孙，都一跃成了猥琐贪鄙的酒国个体户了。”［1］219尽管说酒国这个“国中之国”的构想本身，依然充分地彰显着莫言小说与蒲松龄、与中国古典文学传统之间的某种联系，但这酒国里居然会以“婴儿肉盛宴，外加醉人好酒”为“最美的珍馐”，莫言的如此一种设计描写，显然构成了对于鲁迅当年《狂人日记》中“救救孩子”的一种反向书写。很大程度上，这种反向书写本身昭示出的正是鲁迅、正是中国现代文学传统对于莫言小说创作的一种潜在影响。

必须注意到，莫言的如此一种反向书写，非止一例，还突出地表现在短篇小说《白狗秋千架》中。“《白狗秋千架》的高潮是叙述者匆匆离乡他去时，赫然见到一位村妇挡路。我们都还记得这名村妇与叙述者幼年的情谊及长大后的不幸遭遇。她对叙述者的要求无他，就是到高粱地里苟合一次:她与哑巴丈夫已经生了三个不会说话的孩子，她要一个‘能说话’的孩子。莫言以一个女性农民肉体的要求，揶揄男性知识分子纸上谈兵的习惯。当鲁迅‘救救孩子’的呐喊被‘落实’到农妇苟且求欢的行为上时，五四以来那套人道写实的论述，已暗遭瓦解。”［1］226读莫言的《白狗秋千架》，非常自然地让我们联想到鲁迅的《祝福》和《故乡》。小说中的叙述者所遭遇的人生尴尬，某种意义上，正是鲁迅小说书写传统的一种延续继承。假若把《白狗秋千架》与《酒国》联系在一起，加以细细体察，就会发现，作家莫言内心深处的一种愤懑抑郁之情绪的存在，简直就是不言而喻的。而潜藏于这种愤懑抑郁情绪之后的，当然就是莫言对于当下中国现实社会一种真切的观察与深入的批判反思。

说到莫言小说创作与中国现代文学传统之间的联系，最不容忽视的一部作品，就是他那部获得第八届茅盾文学奖的长篇小说《蛙》。在我的理解中，莫言的《蛙》这部长篇小说，与他之前的小说创作相比较，最根本的一个自觉突破，就是充分地凸显出一种极具人性深度的自我罪感意识与忏悔心理。小说中的几个主要人物形象，诸如姑姑、“我”(即蝌蚪)以及杉谷义人，都非常突出地体现出了如此一种心理特征。姑姑的罪感意识与忏悔心理，主要表现在姑姑晚年时对于青蛙的莫名恐惧上。因为早年曾经长期从事计划生育工作，姑姑的双手事实上沾满了许多未出娘胎就被迫夭折了的幼小生命——娃娃们的鲜血。而在汉语中，“蛙”字的发音，正同于“娃”字。小说特别地渲染晚年的姑姑非常惧怕听到青蛙的叫声，其实折射出的，正是她自己内心对于既往岁月曾经戕害幼小生命的一种本能忏悔。早年的计划生育工作历程，已经成为晚年姑姑根本无法释解的内心情结。莫言之所以要把他的这部长篇小说命名为“蛙”，其主要原因恐怕正在于此。

姑姑之外，小说中另一个同样具有强烈罪感意识与忏悔心理的人物形象，是身兼叙述者重任的“我”，也即蝌蚪。按照小说中的描写，蝌蚪不仅有过一个饥饿的童年，而且成年后也有过参军入伍的人生经历，然后又成了一名剧作家，正在搜集资料撰写一部可能永远都不会正式上演的话剧《蛙》。只要把蝌蚪的人生经历，与作家莫言的人生经历简单比较一下，就不难发现二者之间多有重合之处。现实生活中的莫言，也曾经有过饥饿的童年，有过当兵的经历，而且后来还成了一位著名的作家。说到蝌蚪罪感心理的形成过程，蝌蚪妻子王仁美的因计划生育手术而惨死这一事件发挥着非常重要的作用。为了保住自己的党籍和军籍，也为了能够达到在部队提干的目的，蝌蚪强迫妻子去做手术，结果王仁美偏偏就死在了手术台上。小说发表之后，我们才知道，原来莫言自己就有过二胎孩子被迫流产的惨痛经历。很显然，通过蝌蚪这一形象，莫言书写着的，其实正是自己的一种真切的生命体验。惟其如此，我们方才能够真正明白蝌蚪何以会形成这样一种强烈的罪感意识与忏悔心理。

不能被忽略的一点是，在蝌蚪罪感意识形成的过程中，蝌蚪的精神偶像———日本作家杉谷义人先生的高贵精神世界起到了一种突出的感召作用。本来身为医生的杉谷义人的父亲，当年曾经参加过日本军队，入侵过中国，他的双手沾满了中国人民的鲜血。正因为自己的父亲曾经制造过这样的罪孽，所以，杉谷义人才要不断地忏悔，既是为了父亲，也是为了自己的国家而求得一种精神的救赎。

毫无疑问，以上三个人物形象，尤其是带有鲜明自传性色彩的“我”也即蝌蚪身上如此一种罪感与忏悔意识的描写与表现，充分说明莫言的《蛙》确实具有一种突出的自我批判特征。而正是这一点，凸显着莫言小说与鲁迅写作传统之间一种精神传承关系的存在。“众所周知，在一部中国现代文学史上，鲁迅先生是以严格的自我剖析自我批判精神的具备而最为著称于世的一位作家。说实在话，在中国当代作家中，能够如鲁迅先生这样以不无严酷的自我解剖精神面对自我精神世界，能够真正地做到所谓‘抉心自食’者，确确实实是相当罕见的。在这个层面上，我们就不妨说写作《蛙》的作家莫言，其实也正是鲁迅自审精神的一位积极继承者。从莫言自己的小说创作历程来看，他此前的作品中很少进行一种近乎于无情的自我剖析。从这个意义上说，《蛙》的出现，就真的具有一种标志性的价值，它标志着作家莫言已经成为了鲁迅精神的自觉传承者，说明莫言确实由此而企及抵达了某种新的精神制高点。”

更进一步说，《蛙》对于鲁迅、对于中国现代文学传统的传承，并不只是表现在罪感与忏悔意识的描写上，而且还表现在一种书信体形式的运用上。“对于创作主体自身罪感意识的挖掘与表达，无疑是莫言此部小说所欲抵达的一个主要艺术目标。那么，怎么样才能有效地实现一种自我批判反思的艺术追求呢?就我个人的感觉来说，在这一方面，鲁迅先生的创作很可能对莫言产生着某种极其重要的示范作用。

只要粗略地回顾一下，即不难发现，鲁迅先生那些进行着严格的自我解剖的小说，比如《在酒楼上》《孤独者》《伤逝》《狂人日记》等，所采用的都是一种第一人称的叙事方式。鲁迅先生的叙事实践充分表明，这样一种叙事方式的采用，非常有利于作家展开自我的精神世界，从而完成一种不失严格的自我批判与自我反思。在我看来，或许正是在接受了鲁迅小说传统的影响之后，莫言方才在《蛙》中采用了第一人称的书信体形式。”而这，实际上也就意味着莫言的《蛙》，在精神内涵和艺术形式双重的层面上都与中国现代文学传统存在着不容剥离的紧密关联。

以上，我们通过对于莫言若干有代表性的小说文本的分析，梳理说明了他的小说创作与包括中国古典文学和中国现代文学两部分的中国文学传统之间所客观存在着的内在深刻联系。很显然，莫言之所以能够在小说创作上取得如此巨大的成就，能够得到诺奖的高度认可，与历史悠久源远流长的中国文学传统对他的充分滋养是分不开的。

（责任编辑：王翔）

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