张戒，正平人，绍兴五年以赵鼎荐授国子监丞，及鼎败，亦随贬。其名附见《宋史赵鼎传》，所以钱曾《读书敏求记》也就误作“赵戒”。
　　张戒所著《岁寒堂诗话》二卷，有武英殿本及《历代诗话续编》本，此外各本都不全。其诗论之重要，乃在苏黄诗学未替之时，已有不满的论调。这种论调也给严羽《沧浪诗话》一些启发。
　　现在，先举几条批评苏黄诗的例。
　　诗以用事为博，始于颜光禄而极于杜子美，以押韵为工，始于韩退之而极于苏黄。┅┅苏黄用事押韵之工，至矣尽矣，然究其实，乃诗人中一害。
　　自汉魏以来，诗妙于子建，成于李杜，而坏于苏黄。┅┅子瞻以议论作诗，鲁直又专以补缀奇字，学者未得其所长而先得其所短，诗人之意扫地矣。这些话就是沧浪所谓以议论为诗，以才学为诗，以文字为诗之说之所本。沧浪诗论，即在这些小地方也是有所本的。
　　诗，何以成于李杜而坏于苏黄呢？这即因苏黄受李杜的影响而变本加厉，所以沧海横流，也不成为李杜。他说：“人才高下固有分限，然亦在所习，不可不谨。其始也学之，其终也岂能过之。屋下（作”上“）架屋，愈见其小。后有作者出，必欲与李杜争衡，当复从汉魏诗中出尔。”诗至唐而体备，诗至宋而变尽。变尽则复，所以不要再蹈宋人学唐的覆辙，而应进求唐人之所以为唐之故，于是悟出“其始也学之，其终也岂能过之”，于是悟出“必欲与李杜争衡，当复从汉魏诗中出尔”。这是《文心雕龙》所谓通变的意思，而沧浪所谓取法乎上之说，也就是从这种主张产生的。
　　然而沧浪与张戒所同者仅此。由其诗之出发点言，都是反对苏黄的，都是取法汉魏的，但是从此分歧，又可以有两种不同的结论，沧浪尽在诗之虚处着眼，于是尚韵味而归于禅悟；张戒却在诗之实处着眼，于是重情志而归于无邪。假使说沧浪为王士稹神韵之前驱，那么张戒便是沈德潜格调说之先声。
　　我们且看张戒论诗怎样偏重在情志方面。他分诗之要素为二：（一）言志，（二）咏物。言志，重在主观的抒写，咏物，重在客观的描写，二者原不可偏废，然而他似乎更重在言志一边。他说：“建安陶阮以前诗，专以言志，潘陆以后诗专以咏物，兼而有之者李杜也，言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事。”那么，言志咏物，虽都是诗之要素而有本末之分了。他以为言志是诗之本，而咏物则所以求诗之工。至于宋诗如苏黄一流，则是“不知咏物之为工，言志之为本”者，所以说“风雅自此扫地矣”。
　　如何是言志为本，而咏物所以为工呢？他又说：
　　诗者志之所之也。情动于中而形于言，岂专意于咏物哉？子建：“明月照高楼，流光正徘徊”，本以言妇人清夜独居愁思之切，非以咏月也；而后人咏月之句，虽极其工巧终莫能及。渊明：“狗吠兴巷中，鸡鸣桑树颠”，本以言郊居闲适之趣，非以咏田园；而后人咏田园之句，虽极其工巧，终莫能及。故曰言之不足，故长言之，长言之不足，故咏叹之，咏叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之。后人所谓含不尽之意者此也。
　　他以为咏物亦不能专重在咏物，必须情景相生，乃见其妙。有情志而无景物，则说来板滞，不足以为工；有景物而无情志，则模山范水，纵使刻画形似，总觉与作者之思想情趣了不生关涉。诗人咏物不惜呕出心肝，而道学家于流连景物之作，又视为玩物丧志。所以二者皆讥。他则不致如诗人之偏，也不致如道学家之泥。他承认咏物写景可以帮助言志，可以化质实为空灵，故云“所以为工”；但若尽在这方面用力，那又走入魔道了。《诗话》中再有一节话，亦可与此意相映发。
　　古诗：“白杨多悲风，萧萧愁杀人”，萧萧两字处处可用，然惟坟墓之间，白杨悲风尤为至切，所以为奇。乐天云：“说喜不得言喜，说怨不得言怨”，乐天特得其粗尔。此句用悲愁字，乃愈见其亲切处，何可少耶？诗人之工，特在一时情味，固不可预设法式也。
　　凡一些流连光景之作，半吞半吐之辞，近于昔人所谓神韵者，大都用暗示衬托的方法，此即所谓“说喜不得言喜，说怨不得言怨”之义。而张氏则以为不须如此。诗无定式，有以暗示衬托而妙者，有以直陈径说而妙者，决之要见一时情味乃见其工。所以重要的还在于言志。暗示者景显而情隐，直陈者情为主而景为佐。他虽不废咏物之工，而总觉必须与情志生关涉乃见其妙。
　　因为他论咏物，故不会因言志而偏重在道的方面；因为他又论言志，故不会因重韵味而走上神韵一路。他是本于以前正流派的诗论而再加以当时诗人所提出的韵味问题，所以不仅比道学家为通达，即比沈德潜的诗论也似较胜一筹。他分诗为数等：不知言志之为本，咏物之为工者，固不为张氏之所许；虽知言志，而说来浅露，略无余蕴者，也不为张氏之所取。《诗话》中有好几节论到此意，说：
　　《国风》云：“爱而不见，搔首踟蹰，瞻望弗及，伫立以泣”其词婉，其意微，不迫不露，此其所以可贵也。古诗云：“馨香盈怀袖，路远莫致之”，李太白云：“皓齿终不发，芳心空自持”，皆无愧于《国风》矣。杜牧之云：“多情却是总无情，惟觉尊前唤不成”，意非不佳，然而词意浅露，略无余蕴。元、白、张籍其病正在此，只知道得人心中事，而不知道尽则又浅露也。后来诗人能道得人心事少尔，尚何无余蕴之责哉！梅圣俞云：“状难写之景如在目前”，元微之云：“道得人心中事”，此固白天长处，然情意失于太详，景物失于太露，遂成浅近，略无余蕴，此其所短处。
　　世言白少傅诗格卑，虽诚有之，然亦不可不察也。元、白、张籍诗皆自陶、阮中出，专以道得人心中事为工，本不应格卑，但其词伤于太烦，其意伤于太尽，遂成冗长卑陋尔。┅┅若收敛其词而稍加含蓄，其意味岂复可及也。
　　道得人心中事，必须有余蕴。无余蕴则格卑，有余蕴才有意味。而所谓余蕴，仍即本于言志咏物二者之交织关系。但知咏物专讲刻画的不会有余蕴；但知言志，只是率直以出之者也不会有余蕴。余蕴是文学上使人反覆咀嚼体会的艺术手腕。他认为白居易诗愈求浅显，愈鲜意趣，愈求详尽，愈少韵致，即因缺少这一点技巧，所以嫌于率直。含蕴，又是文学上沈着的妙处，即所谓温柔敦厚；如下文所举黄鲁直诗矜持过度嫌于做作，斫雕太甚，转欠自然，又因缺少这一点技巧，所以咏物则近于刻画，即言志也多涉邪思。他说：
　　孔子曰：“诗三百一言以蔽之曰思无邪”，世儒解释终不了。余尝观古今诗人，然后知斯言良有以也。《诗序》有云：“诗者志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”，其正少，其邪多，孔子删诗，取其思无邪者而已。自建安七子、六朝、有唐及近世诸人思无邪者，惟陶渊明杜子美耳，余皆不免落邪思也。六朝颜、鲍、徐、庾，唐李义山，国朝黄鲁直乃邪思之尤者。鲁直虽不多说妇人，然其韵度矜持，冶容太甚，读之足以荡人心魄，此正所谓邪思也。鲁直专学子美，然子美诗读之使人凛然兴起，肃然生敬，《诗序》所谓经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗者也；岂可与鲁直诗同年而语耶。
　　此论殊奇特。谓六朝颜、鲍、徐、庾，唐李义山诸人诗涉于邪思，这是大家可以承认的，谓山谷词多涉及邪思，这我们也还可以明了。独于他谓山谷诗乃邪思之尤，便不免有些费解。其实，照他的理论推去，既不能做到温柔敦厚，当然便不免落于邪思了。
　　他的诗论以言志为本，而又有咏物之妙，所以既尚才气，又讲韵味。他所举古今诗人合于思无邪的例，一陶渊明，一杜子美。陶，可说是以韵味胜的例；杜，可说是以才气胜的例。他再认为白居易有陶之志而无其妙，所以无余蕴；黄庭坚学杜之工而无其志，所以又落于邪思。这就说明了专讲补缀奇字的纯艺术作风，是不会有好诗的。这个论点非常正确，但是他对于白居易的诗又有些不满，那就因为他所谓言志，是言个人之志，是表现自己德性之志，并不是人民之志，所以他所处的时代虽则也在南宋初期，眼看到中原沦陷，眼看到山河改色，而还是泥于温柔敦厚的传统见解，只讲余蕴，讲韵味，那真是脱离现实了。我们只须看清初黄宗羲申涵光诸人对于温柔敦厚的讲法，那就知道张戒的诗论在这方面还是应当加以修正的。