《闲情偶寄》一书，内容颇为驳杂，声容、居室、饮馔、种植、颐养等问题各有涉及，戏剧理论主要集中在“词曲”、“演习”二部。李渔所谓“词曲”，即是戏曲。
　　李渔是一个自觉的戏剧理论家。他一直被后人称道的在中国戏剧理论领域中的许多创造性贡献，是与他对戏剧理论重要性的认识分不开的，这在中国古代戏剧史上并不多见。李渔深切地认识到理论批评对于戏剧创作的指导意义。他认为，戏剧家写出戏剧作品总是希望天下后代称许赞叹的，但是过誉无异于损毁，只有正确的、能揭示底里的理论批评才能使戏剧家死而瞑目。这实际上是揭示了戏剧的理论批评与戏剧的艺术生命延续的关系。他以王实甫的杰作《西厢记》受到金圣叹的评论一事为例，说道：“自有《西厢》以迄于今，四百余载，推《西厢》为填词第一者，不知几千万人；而能历指其所以为第一之故者，独出一金圣叹。是作《西厢》者之心，四百余年未死，而今死矣。不特作《西厢》者心死，凡千古上下操觚立言者之心，无不死矣；人患不为王实甫耳，焉知数百年后不复有金圣叹其人哉?”这真是把戏剧评论的重要意义说透彻了。当然，他也并不太满意金圣叹的评论，“以予论之，圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。”李渔在充分肯定金圣叹评论《西厢记》的前提下，又殷切地期望着能够评论舞台上的活戏，而不仅仅象金圣叹那样只评论印在纸页间的剧本的真正的戏剧评论家的出现。这是他在强调戏剧评论的重要性之余，又为戏剧评论规定了特征性的内容。
　　《西厢记》评论只就一出戏而言，李渔还要求能在更广泛的范围内总结一下戏剧创作的“法脉准绳”，这就比单个批评更具有理论意义了。他认为，没有很好地总结戏剧创作的法则，是戏剧领域长期显得贫乏、寂寥的重要原因。有不少人想步元代剧作家和明代汤显祖等人的后尘，仰慕他们的艺术成就，但少有成功者，其根源正在于他们只有前人的剧本可读，“并无成法可宗”。结果，戏剧创作领域就象没有灯的暗室，有眼睛也象盲人一样，“觅途不得，问津无人”，或者半途而废，或者谬误严重。在李渔看来，创作经验的理论概括，就是为戏剧家们悬挂指路的明灯。既然如此重要，那么为什么迟迟不见这种概括呢?李渔分析有三种原因，一是戏剧艺术有许多“最上一乘”的道理往往只可意会、不可言传。戏剧常常要创造出神魂飞越的艺术境界，要对此进行概括是很难的；二是戏剧艺术的道理灵活多变，常常因戏而异，因角色而异，因风格而异，很难硬性规定该怎样不该怎样。“言当如是，又有不当如是者”，例外太多，随机应变的余地太大，概括了反而会使那班泥古拘方的作者上当；三是戏剧家们出于私心，生怕把戏剧创作的“法脉准绳”公开之后，被别人领会而后来居上，反而害了自己，不如一仍前代戏剧家缄口不提。鉴于对戏剧经验进行理论归纳的重要性和艰难性，李渔说了一段境界很高的话：

　　以我论之：文章者，天下之公器，非我之所能私；是非者千古之定评，岂人之所能倒!不若出我所有，公之于人，收天下后世之名贤悉为同调。胜我者我师之，仍不失为起予之高足；类我者我友之，亦不愧为攻玉之他山。持此为心，遵不觉以生平底里，和盘托出。并前人已传之书，亦为取长弃短，别出瑕瑜，使人知所从违而不为诵读所误。知我、罪我、怜我、杀我，悉听世人，不复能顾其后矣。但恐我所言者，自以为是而未必果是；人所趋者，我以为非而未必尽非。但矢一字之公，可谢千秋之罚。噫!元人可作，当必贳予!

上面这段话，表述了他对戏剧艺术法则的社会性和客观性的认识，并从中引发出了自己的理论责任和理论勇气，言词诚挚恳切，绝非壮语虚诓。这些话的最好的证明是他的理论本身，因为无论在什么领域，不可能没有深切的真意而可以作出时代性的理论建树的。作为依附权贵的戏班主人，李渔的活动状况与日本的世阿弥有很多相似之处，但世阿弥对戏剧理论的贡献最早是悄悄地写在私传给子孙的“秘传书”上的，文前文后再三叮嘱被传之人“千万守秘”，与李渔开诚布公的理论目的和理论态度正好相反；欧洲古典主义时期有的戏剧理论家代表当局阐述法则，有的戏剧理论家则是出于对自己剧作的申辩或褒扬，与李渔也很不一样。这一些，决定了李渔的理论格调比较平正坦然，目的和效果大体衡称。如果我们主要是把李渔作为一个戏剧理论家来看待的，那么，在审察他这个人的时候，不能不把他这种在没有受到太多外力牵掣的情况下独自固守的理论品格考虑在内。操履不端，剧中恶趣，未能将他湮没。
　　李渔的戏剧理论自成一个独特的系统，考其内容，主要包括以下三个方面。
　　一、论戏剧的一般特性
　　研究和揭示戏剧与其他文艺样式在各方面的异同，几乎是一切戏剧理论家都要染指的课题；李渔的理论功力在于，他不是仅仅着眼于那些细碎而又显见的艺术枝节上的异同，而是凭借着这一些，对戏剧整体的基本特性也作了考虑和论述。
　　《闲情偶寄》卷三《语求肖似》款指出，戏剧的长处和难点，是制造幻境、设身处地、代人立言。这抓住了问题的要害。李渔从自己从事戏剧创作时的主观体验谈起，说戏剧可以把他拉进一个个假而似真的幻境：

　　未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者：我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西天、蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧、舜、彭篯之上。非若他种文字，欲作寓言，必须远引曲譬，酝藉包含。

　　造成这一些戏剧幻境的关键，在于戏剧家在进行艺术创作时应该设身处地地体验，惟妙惟肖地代人立言：

　　言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地?无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。

　　“幻境”云云，实际上是点出了戏剧艺术在体现各种事物和人物时的直接性和彻底性。诗、词、散文要借助于“远引曲譬”、“酝藉包含”的文字，戏剧则通过多方乱真的渲染把一个活生生的情景和盘托出。所谓“设身处地”，实际上是揭示了戏剧家在创作时实行全身心对象化的特征。自己的抒发、评判、感叹，全要溶化为对各种戏剧形象的切身体验，转化为逼肖其人的角色。李渔在说明毕肖的艺术境界时借用小说《水浒传》和吴道子绘画的技巧作为例子，两例并用，无意之中恰好指出了戏剧艺术是对于代言体成分很高的小说和形象直观感很强的绘画艺术的综合。
　　以上所述着眼于戏剧在创作过程中表现于戏剧家主观方面的特性。李渔申述得更多的，是戏剧作用于客观对象方面的特性，即强调戏剧必须通过“搬演”，从而引起“雅俗同欢”、“智愚共赏”，直至取得最终的艺术效果。剧本写作过程本身固然已使李渔获得了极大的满足，但他又认为，再好的剧本完成之后如果没有好的演员，或有了不错的演员又没有得法的“教率”(兼包训练和导演)，简直如同丝巾之被撕裂，璧玉之被堕毁：

　　填词之设，专为登场。登场之道，盖亦难言之矣。词曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物。此等罪过，与裂缯毁璧等也。

李渔在这里明确指出了剧本创作(即他所谓的“填词”)对于“登场”的依附，这就把戏剧文学与那些自抒自娱、一经搁笔即已完成的艺术样式划出了泾渭。
　　李渔把是否适合于登场搬演作为衡量审度剧本的重要标尺，连象汤显祖的《牡丹亭》这样的杰作也不放过。他以《牡丹亭》中《惊梦》一折的首句唱词“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”为例，指出这种曲折费解的句子虽惨淡经营、颇具深心，“然听歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否?”“索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同闻而共见乎?”李渔懂得，所谓适合登场的问题，有一大半就是适合观众的问题，而戏剧的观众对象，总是具有很大的广泛性：

　　传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。

由戏剧须登场搬演的特性，考虑到场中观众，再进一步顾及观众的复杂组成——这是一条十分顺畅的思路。我们很容易由此而回想起古罗马的贺拉斯，他是欧洲戏剧理论史上最早以不厌其烦的论述强调观众因素对于戏剧的重要性的。但是贺拉斯却埋怨“观众中夹杂着一些没有教养的人”，“他们又懂得什么呢?”而李渔却要求戏剧家以这些“不读书人”、“不读书之妇人小儿”的理解水平和接受能力作为一种艺术上必须服从的约束。这里当然包含着一个自命高雅的诗人和一个不避俚俗的戏剧艺人的区别，但就艺术主张本身而论，显然是李渔更忠实于戏剧的特征，至少没有在这个问题上让自己的社会偏见妨碍自己对艺术规律的清醒认识。
　　如果观众全是饱学之士，能不能可以让剧本写得深奥一些呢?李渔的回答也是否定的。他认为，剧本与一般的文学样式有“判然相反”的标准。“初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者”，这对诗文来说是求之不得的艺术境界，但剧本却不能这样。即使那些能够“深思而后得其意”的高水平观众也不能在剧场中“深思”。李渔未能详述此中原委，但他显然触及了一个需要由近代戏剧美学来廓清的问题：戏剧是一门时间的艺术，剧情的连续发展要求欣赏者与之齐头并进，而不能象品味一句诗、一幅画那样进行静态鉴赏。毫无疑问，仅仅是触及到这一点也是高明的。李渔即使在不顾及观众文化程度低下这一客观条件的情况下，也一再反对戏剧的“书本气”，认为“字字俱费经营，字字皆欠明爽”的妙语“止可作文字观，不得作传奇观”。李渔所欣赏的《牡丹亭》中“地老天昏，没处把老娘安顿”，“你怎样撇得下万里无儿白发亲”这样的句子，并非只是好在它们可以让没有文化的观众也能听懂，而更因为它们使文化程度很高的观众也不必“深思”而能“赏心”。
　　在这个问题上，李渔得出的结论是简单的：“贵浅显”。但正是在推导和证明这个结论的时候，他很出色地论述了戏剧以登场搬演为重心的基本特性。从理论意义上说，这些推导和证明要比简泛的结论更深刻。
　　李渔戏剧理论的每一个部分，大多和登场搬演的问题相联系。他主张在戏剧中穿插一些科诨，倒不是象欧洲某些戏剧理论家那样对喜剧性的概念有太多的认识，而是考虑到如何在场子里不断地振奋观众、驱逐睡魔；他主张“戒淫亵”也不完全是出于什么正统的道德观念的宣教，而是考虑到舞台下雅人正士都有，男女观众同在，如若弄得他们非塞耳低头不可，则显然诸多不便。总之，他一直注意到戏剧的实际演出，而且自以为这是一个戏剧家应有的习性。他这样描述自己的创作状态：“笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕；考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔：此其所以观听咸宜也。”不仅自己边写边试，有时还得有求于演员，例如他在改编一些陈旧剧本时就要“付伶工搬演，以试旧新。”这样，他的剧作尽管弊病甚多，但在易于搬演一点上却很为突出。清人杨恩寿评论道：“《笠翁十种曲》，鄙俚无文，直拙可笑。意在通俗，故命意遣辞力求浅显。流布梨园者在此，贻笑大雅者亦在此。究之，位置、脚色之工，开合、排场之妙，科白、打诨之宛转入神，不独时贤罕与颉颃，即元、明人亦所不及，宜其享重名也。”(《词余丛话》)近人朱湘曾把李渔与清代另一个剧作家蒋士铨作对比：“蒋士铨的戏曲，如《空谷书》，《四弦秋》，好是真好，但搬演起来时则将失败；笠翁的曲子，任哪一种，如果现在有戏院来排演，听它们的人一定会字字皆懂的。以一种规律繁复的诗体而能作到人人皆懂的地位，也算是难得了。”“蒋氏戏曲中的道白作得简雅，是一些好‘文’；笠翁戏曲中的道白作得精警，是一些好‘戏文’。”(《笠翁十种曲》)李渔剧作在这方面的优点是对他的戏剧主张的实践，因此，这些评论也可看之为对李渔戏剧主张的一种阐释。
　　登场搬演划出了戏剧剧本与其他文学样式的界限，但戏剧与其他表演艺术的界限也不能不注意到。李渔要求剧本符合登台搬演的要求，其实也正是看到了剧本对于戏曲演出的重要意义。他说：“吾论演习之工而首重选剧者，诚恐剧本不佳，则主人之心血、歌者之精神，皆施于无用之地”。就象他反对不能登台的案头之曲一样，他也反对不能全身心地表现剧本内容的盲目表演。从戏曲的特点出发，他曾集中阐述唱曲者深入理解“曲意”、“曲情”的重要，反对那种“口唱而心不唱，口中有曲，而面上身上无曲”的表演，认为这种表演象蒙童背书一样勉强而不自然。由此他要求演员在演唱前必须首先向师傅问清演唱的内容、意义，如果师傅也不知道，则应去请教文人，在演唱时则应把已经理解了的意义、精神贯串其中。理解，可以“变死音为活曲，化歌者为文人”。李渔曾告诫编剧的文人洗去“书本气”，这里又希望演员化为文人，这并非自相矛盾，而是对戏剧各门类的大家庭提出的互相照应、互相靠拢、互相理解的要求。在这位一身并兼剧作家、演员、导演、戏班主人的全能戏剧活动家的心目中，戏剧是一个非常完整的整体。在他论述剧本专为登场而设的时候，人们看到了他与一大批文人剧作家，甚至包括与汤显祖这样的大剧作家的区别；在他论述演唱以曲情曲意为重的时候，人们又看到了他与一大批曲学家，甚至包括与魏良辅、沈璟这样的一代曲学家的区别。我们在叙述明代戏剧理论时曾说汤显祖对戏剧的认识，在概念范畴的铺盖面上比沈璟大；现在可以看到，李渔在这一点上又超越了汤显祖。当然，李渔既替代不了汤显祖，也替代不了魏良辅、沈璟，而且他的理论成果也恰恰是在他们所作贡献的基础上取得的；但无论如何，李渔标志着中国古代对戏剧特性的新的、甚至是归结性的认识。
　　戏剧整体各部分的交相配合，最终还是为剧本所表达的思想内容服务的。李渔十分重视戏剧的这种内涵，认为戏剧是否具有历史的延续力，关键在于戏剧家的思想意图，在于戏剧作品的实际内容：“凡作传世之文者，必先有可以传世之心，而后鬼神效灵，予以生花之笔，撰为倒峡之词，使人人赞美，百世流芳。传非文字之传，一念之正气使传也。”从这点出发，他很厌恶影射实指的攻讦戏剧，更反对“索隐派”式的戏剧鉴赏陋习。他认为戏剧应该尽普遍概括之能事：“传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之”；“凡阅传奇而必考其事从何来，人属何地者，皆说梦之痴人，可以不答者也。”只有对“应有”之事作普遍性的概括才有普遍流布和长期延续的可能，而任何取意、取材都很狭小的作品都不会有什么生命力。李渔把反对影射实事与传世的问题联系了起来，即把艺术概括的广度与艺术生命力的长度联系了起来。这在文艺理论中虽然是属于非戏剧独有的一般性问题，但在李渔的时代，主要还只是适用于虚构余地较大的叙事性文艺即小说和戏剧；相比之下，当时搬演较为方便的戏剧要比付梓颇为不易的小说又更为经常地遇到这个问题。
　　至于李渔心目中戏剧所应表现而又能流芳百世的思想内容究竟是什么，这是一个颇为复杂的问题。事情又将回到他为人处世的基本态度之上。有的理论家根据他对“忠孝节义”的几处颂扬，就判定他所坚持的戏剧创作的根本纲领是封建伦理观念。这虽断之有因，但又失之欠公。因为李渔还有不少关于写戏“勿使有道学气”、“只怕不合人情”等等的论述，还说剧本的“种子”“要在性中带来”，而他所谓的“性”又以“超脱”和“空灵”为特征。当然，也不能因此而否认李渔思想中有封建礼教的重重束缚，但在他身上，反道学的倾向，“公安”、“竟陵”的气息，显然未曾消损殆尽。离开了对他内在思想矛盾的分析，简单地把他一斩两段，或云根本见解腐朽、具体见解精辟，或云人生观落后、艺术观先进，都似不够熨贴。
　　至此，我们可以大体看到李渔对戏剧一般特性的理解了。在他看来，戏剧在创作上的基本方法是制造幻境、设身处地、代人立言；戏剧达到艺术效果的基本途径是在选择剧本的基础上登场搬演，引起雅俗共赏；戏剧各部分之间的关系是互相照应，写剧者应在握笔之时考虑登场，演唱者应在演唱之前先理解曲意；共同的目标，是创造出一系列凝聚了有关题材的“应有”之事、体现正气、足以动人的传世之作。
　　二、论戏剧的结构和布局
　　李渔的戏剧理论中特别被人重视、也特别完整的部分是关于结构的学说。不仅首卷词曲部最前面七款直接命以“结构”之题，而且以后各卷各部各款，仍每每与结构问题相粘连。其他问题，论及虽多，均不如此题之系统深入、延绵全局。
　　李渔的戏剧结构论包括：结构对于戏剧的特殊重要性；结构的单一性；结构的内部衔接；结构的完整性。
　　结构的重要性，李渔是在对结构这一概念进行解释的同时说明的。李渔在对戏剧结构进行解释的时候借用了王骥德用过的“工师之作室”的比喻，又作了较多的引伸和发挥。这是中国戏剧理论史上很有名的一段话：

　　至于“结构”二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵、逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣!工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架，则便于前者不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣!故作传奇者不宜卒急拈毫。袖手于前，始能疾书于后。有奇事方有奇文，未有命题不佳而能出其锦心、扬为绣口者也。尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也!

李渔首先是把结构作为一个工作过程来说明的。他认为结构的工作必须在创作之前开始，或者作为创作的第一步。因此，李渔所说的“结构”二字，可以作动词来读，带有“布局”、“构思”的意义，不能完全作为业已凝结在作品中的艺术因素来理解。李渔认为，如果创作之前未曾很好地结构，造成的危害至少有两端：一是随作随变，费时费力；二是如果没有随时改动的便利，结果更坏，创作出来的东西必然断痕无数、血气中阻。费时费力已令人不快，更可怕的是后者，因为依照李渔以“人之一身”所作的比喻，“断续”必无生命可言，“血气”“中阻”也是对生命的严重威胁。戏剧与造房不同之处，正在于它有内在的血气生命。李渔高出于王骥德之处，在于他的结构论的出发点和归宿是一个有机生命体。
　　结构既是有关戏剧整体的艺术生命的问题，所以在业已凝结的各种艺术因素中也应置于首位。李渔说：“填词首重音律，而予独先结构”，这就不仅仅是指创作过程中时间先后的问题了。音律比之于结构不仅是一个局部，而且是一个比较刻板的形式问题，其重要性在李渔看来还不及“词采”。结构主要也是艺术形式上的问题，也不能不有所依附，用李渔的话来说，得有一个“立言之本意”。但相比之下，它比其他形式方面的因素更贴近内容，更统贯全局。因此，在服从“立言之本意”的前提下，李渔心目中戏剧诸艺术因素的次序应是结构、词采、音律。这是一个科学的次序，尤其在明代那场词采、音律孰轻孰重的争论之后，以第三项确实更重要的因素盖压双方，在理论上是明显地高出一筹的。诗、词、散文等文学样式也未尝没有广义的结构，但李渔所说的这种层次繁复而又生命攸关的结构却是戏剧遇到的特殊问题。戏剧人也众多，事也曲折，一出一折，鳞次栉比；人物间调停主宾序次，事件间安排呼应埋伏，如此等等，决非诗、词、散文所能遇到的。因此，“戏剧结构”是一门可以独立的学问。李渔认为在戏剧结构的全部规模未善之时就谈不上表演、配乐和审协唱词音律，道理也在这里。正是从戏剧不同于一般文艺的特征出发，李渔把戏剧的生命首先交给了结构。
　　结构的单一性，是李渔结构论中十分突出的论题。《立主脑》、《减头绪》两款从两个角度进行了殊途同归的阐述。对于“主脑”，李渔曾以“作者立言之本意”作释，但细读之下，实际意义并非完全如此。至今仍有理论家据此把“立主脑”解释为“确定和突出主题思想”，未免有偏仄之虞。请看李渔所述：

　　一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由、无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。

　　李渔又具体分析说，《琵琶记》中的“一人”为蔡伯喈，“一事”为“重婚牛府”；《西厢记》中的“一人”为张君瑞，“一事”为“白马解围”。剧中其他事端，“皆由于此’，于是这两件事分别为这两剧的“主脑”。他又说，后人写戏，知道要有一个主角，但却往往不知道在事情上也要有一个“主脑”，结果“尽此一人所行之事，逐节铺陈，有如散金碎玉。以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋”。从李渔的这一些阐述，我们可以赞同中国戏曲史家赵景深的意见：“李渔说，‘主脑非他，即作者立言之本意也。’这两句话很不妥当，容易使人误会他所谈的是主题思想，其实他指的是最重要的关目，或戏剧情节，也就是联络全剧人物的枢纽。”(《曲论初探》)需要强调的是，这种枢纽的重要性和联络全剧的功能，李渔完全是从结构的意义上而言的。因此，这实际上是指结构的枢纽，结构中的制高点。“立主脑”的目的和功用，也不是象有的理论家说的那样是“首先在于主题鲜明突出”，而是首先以此来归拢和廓清结构。至于其次是否也会包括全剧意蕴的鲜明清晰，这倒是可以考虑的。
　　李渔说不立“主脑”之戏犹如断线之珠，无梁之屋，那么，“主脑”之立，无非是为断线之珠串线，为无梁之屋架梁；但既称“主脑”，一剧也就只能有一个，所以条条珠线必结于一端，根根屋梁必归于一顶。由此可知，“立主脑”也者，一可排除一剧之中多中心、多枢纽的倾向，二可使千头万绪归于一端，这是结构单一化的第一步。接下来的问题是，结于一端的珠线是否可以减少几条?归于一顶的屋梁是否可以精简几根?这就是李渔所说的“减头绪”了。
　　如果说，“立主脑”防的是松散，那么，“减头绪”防的是杂乱。从这里开始，李渔把结构问题的论述重点集中到了情节安排上。他提出了一个十分严刻的标准：“一线到底”。为了证明这一论点，他把前代的成名剧作和后来的失败剧作作了一个对比，认为头绪简繁是成败的关键。过去《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》这样的剧作之所以得传于后世，就因为是一线到底，一人贯串，终无二事；“后来作者，不讲根源，单筹枝节，谓多一人可增一人之事。事多即关目亦多，令观场者如入山阴道中，人人应接不暇。”对于这两种倾向孰优孰劣的问题，李渔交付给剧场观众予以评验。他说，一线到底的戏，三尺童子看了，皆能了了于心，便便于口；而枝节繁多的戏呢，只能使观众对其人莫识从来，对其事无力应接，满眼只是频繁更替。于是他得出结论：“作传奇者能以‘头绪忌繁’四字刻刻关心，则思路不分，文情专一。其为词也，如孤桐劲竹，直上无枝，虽难保其必传，然已有《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之势矣。”这些道理讲得颇为清楚，问题是怎么理解“一线到底”这个看似过于死板的要求。实际上，他所说的“一线”是指主线。他在阐释“一事”时曾重复说过这样一句话：“其余枝节，皆从此一事而生”，这既强调了同根，又首肯了枝节。生于一事的“枝节’并非还是此事，同样，附于主线的副线也并非就是主线。考之剧作实践，明代以来“可传”的传奇，包括李渔自己的剧作，甚至包括李渔取之为范的《荆》、《刘》、《拜》、《杀》在内，并非都符合绝对意义上的“一线到底”，这就更可证明李渔是就主线而言的。这个问题，西方的戏剧理论家也碰到了。为了强调情节的单一性，他们用了唯一性的言词，似乎非如此不足以醒目；但在实践上却又不得不把活动余地拓宽一点，于是就发明了一种比较机巧的叙述方法，例如文艺复兴时代的戏剧理论家就曾这样来阐释亚里斯多德关于一个事件的要求：“单一的主人公的单一事件，即使有两个事件，也因它们已紧相依傍而可作一个计。”李渔的“一线到底”论，大致也能作如是观。
　　显而易见，所谓“一线到底”的实质在于结构的单一化，是“立主脑”的一个发展。至于李渔所说的“思路不分，文情专一”，则是指单一化的结构给予剧作者的恩惠和便利，对于剧作思想内容的维护和保障。
　　结构的内部衔接，是李渔结构理论的又一个层次。“一线到底”，对外来说是强调排除乱藤恶蔓的纠缠，对内来说则需要保证足以贯串到底的力度。换言之，这条鲜明突出的主线是连成一气的，绝无断续痕迹，既不脆裂，也不松脱。李渔在总论结构重要性的时候已经论及，之所以会造成“无数断续之痕”是由于在结构上“先无定局，而由顶及踵，逐段滋生”，为此，他把“勿使有断续痕”列为一条重要的结构原则。他说：

　　所谓无断续痕者，非止一出接一出，一人顶一人，务使承上接下，血脉相连；即于情事截然绝不相关之处，亦有连环细笋伏于其中，看到后来方知其妙；如藕于未切之时先长暗丝以待，丝干络成之后才知作茧之精。

　　编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密；一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者欲其照映，顾后者便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到。宁使想到而不用，勿使有用而忽之。

李渔在这里指出了内部衔接问题的一个难点：情节的连贯要靠作者扭结许多不相关的东西，缝接许多碎块。天然顺畅的题材只要做一些疏通血脉的工作就可以了，但这样的便宜事毕竟不多。剧作者常常会走到那些山阻水隔、逾越无途的断崖之前，常常会遇到各种各样的豁沟和裂口。更为重要的是，原来就完整的素材，剧作者大多不能全然搬用，而必须删削、改装、充益、重新组合，即必须有意识地破坏原来的完整性来实现新的完整性。这就是所谓“初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成”。他不是曾经主张过写孝子不要光盯着一个孝子，而必须“凡属孝亲所应有者，悉取而加之”吗?这无异是说要把一个个生活中的真孝子“剪碎”，取其“应有者”之碎块，再凑成一个新的孝子。这样看来，无论面对什么题材，内部衔接工作是艺术家永远也不能讳避的。戏剧家之无视衔接，犹如缝纫师之舍弃针线。
　　但是，李渔不主张把一切都铺填补接得天衣无缝、光溜平整，而是着意于把一条条内在的联系筋络“暗”“伏”其间。细笋、藕、茧、针线，妙喻联珠，都是为了说明这种衔接的奥秘。前后照应，预先埋伏，是李渔“密针线”这—命题的基本内容，他心目中的衔接并非如字面说明的那样，表现为密密层层可见可摸的针脚线纴，而是意在结成一张并不显见、但又疏而不漏的逻辑网络，对那个新凑成的再造生命体的前后左右进行合理化缀辑。这样，所谓“勿使有断续痕”也只是意在内在联结，并不排斥技巧上的跳跃、转换、顿挫。相反，有时故意施展这些技巧反而会加强观众的悬念，因而也就从更深的意义上加强了衔接力，李渔认为，戏剧遇到自然停顿的豁口(如“小收煞”)就是依靠“令人揣摩下文，不知此事如何结果”这样的悬念接通上下的：

　　戏法无真假，戏文无工拙，只是使人想不到，猜不着，便是好戏法、好戏文。猜破而后出之，则观者索然，作者赧然，不如藏拙之为妙矣。

     这段话深得艺术机巧之三昧。让观众急于知道下文，这对戏剧来说是最好的“暗丝”，由它穿络，戏剧结构的内部衔接的问题会解决得更完满。这还是回到了戏剧的特性上，一切长篇的叙事性文学都会存在结构衔接的问题，而戏剧则把这个问题交付观众一起来完成，即使在“略收锣鼓”的“收煞”之处，这种艺术上和心理上的衔接还强有力地存在着、维系着。
　　结构的完整性，是李渔结构论的终点。确立主脑，突出主线，内在衔接，这一切都是为了保证戏剧结构的完整，一个主次井然而又扭结紧密的生命体显然是可以被称之为获得了内在完整性的。但是，完整的结构最主要的外在体现，则是头、身、尾的组合和呼应。在这一点上，李渔大致上是承袭了元明以来关于“凤头、猪肚、豹尾”(即“起要美丽，中要浩荡，结要响亮”)的说法而把它用之于戏剧故事。对于戏剧的开头，无论是开场的“家门”还是第二折“冲场”，他要求做到“机锋锐利”。所谓“锐利”，主要是指造成向下面开展的一种情势和力度，使观众一开头就能看到剧情“一往而前”的爽快劲头。只有了然全剧结构的剧作家才能在一开头就造成直趋中心内容的情势，因此李渔指出，即便是那寥寥数语的“家门”，“非结构已完、胸有成竹者，不能措手”。就是说，只有提挈全剧，才能开手锐利。与此紧相关联的是，戏中的主角、名角“不宜出之太迟”，有的角色虽非主角，但却是“关乎全部者，也不能出之太迟。”这些要求，无非是为了要把戏的开头部分立即归进完整的戏剧结构之中，不容稍有游逸、松垮。李渔对这一点，几乎执着到开头不锐利决不罢休的地步。他建议剧作者“如入手艰涩，姑置勿填，以避烦苦之势”，不如玩玩乐乐，待襟怀略展之后再行动笔，如若仍然不行，宁可再三再四，“若因好句不来，遂以俚词塞责，则走入荒芜一路，求辟草昧而致文明，不可得矣!”这真是一种严肃的创作态度，是连李渔自己也未曾躬行的。
　　戏的结尾部分李渔也极为重视，越到后面越不让结构松懈。戏总要收尾，但不能为收尾而收尾。好的收尾是“自然而然，水到渠成”；坏的收尾是“无因而至、突如其来与勉强生情、拉成一处”，观众对这种坏的收尾，往往“识其有心如此，”但又“恕其无可奈何”，李渔称之为“有包括之痕”。“包括”也者，不管青红皂白，到了该收尾的时候了，种种纠葛、条条线索都包罗囊括过来全部解脱、一并了结。这样做，表面看来还在结构的门限里边，实际上已失却维系观众的内在力量，至少造成了结构的部分弛坍。李渔深懂观众心理：“骨肉团聚，不过欢笑一场，以此收锣罢鼓，有何趣味?”与此相反，李渔认为好的收尾应该临了再突起一个波澜，或由惊转喜，或由疑转信，或由喜和信转疑。不仅要有波澜，而且还要极富情致，李渔生动风趣地写道：

　　收场一出，即勾魂摄魄之具，使人看过数日，而犹觉声音在耳、情形在目者，全亏此出撒娇，作“临去秋波那一转”也。

他把这样的收场称为“到底不懈之笔”，显而易见，也只有这样的结尾手笔才能保全“到底不懈”的结构——最后还是归结到戏剧结构的完整性。
　　可见，尽管李渔袭用了前人关于开头、结尾的某些意见，但他所论述的却是纯粹的戏剧故事开合论；明代李开先等人谈到这个问题时主要是就曲文的头尾而言的，更不要说元代以乐府头尾为论述对象的乔吉了。
　　三、论戏剧的新奇
　　除了对结构和布局的突出强调和系统阐述外，李渔戏剧理论中另一个比较具有贯串性的思想是求新。
　　李渔一谈及这个问题就以戏剧的特殊性作为出发点。他说，“新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。戛戛乎陈言务去，求新之谓也。至于填词一道，较之诗、赋、古文，又加倍焉。”这是他对自己的美学思想所作的极有层次的袒示。他不赞成食古不化的行径，反对在艺术上因循守旧，把一个“新”字放在自己整个美学思想领域的触目地位上。在他看来，“新”与“美”这两个概念颇为接近，对天下事物均是如此，而于文艺尤甚；在文艺之中，戏剧还应比其他艺术样式加倍地求新。理由何在?对于文艺的总体来说，如若一味因循守旧、不脱窠臼，再有才华也只是机械模拟，“徒作效颦之妇”，“遂蒙千古之诮”；戏剧之所以要特别求新，李渔认为是它的特殊观赏方式决定的：“若此等情节业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之?”戏剧面对观众，演出频繁，因而“尤是新人耳目之事，与玩花赏月，同一致也。使今日看此花、明日复看此花，昨夜对此月、今夜复对此月，则不特我厌其旧，而花与月亦自愧其不新矣。故桃陈则李代、月满即哉生。”这就十分紧密地联系着戏剧特殊的艺术特点来为新张目了。依据近代艺术分类学和艺术特征论，戏剧的欣赏与诗、画，小说的欣赏很不相同，欣赏者与欣赏对象的依赖、吸附关系特别紧密，而当欣赏过程一开始，欣赏者大多就失去了挑选或搁置的自由，因此，不得不反复地看同一出戏，要比反复地看墙上的同一幅画难于忍受得多；但无论从剧团还是从观众的角度，演出都应该是经常的，那么戏剧内容本身的新就特别显得重要了。李渔是在自己长期的戏剧活动生涯中感受到这种特殊的重要性的。李渔同意“无传不奇，无奇不传”这样的观点，在很大程度上把“新”和“奇”相等同，甚至直言“新，即奇之别名也”。毋庸讳言，他把“新”的概念定得过于狭窄了。他曾说，不仅前人写的一概不能称之为新，而且自己前些日子编演的也不是新，简直一句话，被看见过的就不是新，“知未见之为新，即知已见之为旧矣。”这种浮浅而绝对的见解使“新”的地盘越来越小，只好和“奇”合并为一了。我们在考察日本世阿弥的戏剧观时曾看到这位能乐大师在戏剧新鲜感的问题上存在着无原则地迎合观众的倾向，这在李渔也表现得比较明显。对戏剧的过于商业化的理解使他难脱炫奇趋时的偏好。同是一句“惟陈言之务去”，韩愈意在特立独行，“能自树立不因循”(《韩昌黎集?答刘正夫书》)，李渔则意在观众口味，并不想“自树”什么。他说写一个戏之前先得问一问过去有没有人写过这种情节，“如其未有，则急急传之”，不多去过问其他。
　　但是，李渔毕竟也在急急追求新奇的艺术跑道上树了一块禁戒牌：“戒荒唐”。所谓荒唐，他主要是指魑魅魍魉，见闻之外、不合人情的怪异事件。他说，“凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。无论词曲，古今文字皆然。凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽。”这样，“戒荒唐”这一否定性主张引出了“说人情物理”这一建设性见解，新奇也就有了一个限制。李渔有不少地方讲到人情和情理，如“传奇无冷热，只怕不合人情”，“传奇妙在入情”之类，概念的内涵并不稳定如一，但却反复地表明了他是把戏剧题材的重点安置在合情合理的现实人生之中的。人情物理，他重在人情；写景言情，他重在言情；外貌内情，他重在内情。有这么一个重砣悬挂在里面，李渔所谓的追求新奇，便主要表现为在“家常日用之事”中挖掘追索。他把戏剧与人世间比较稳定、比较普遍的情感因素和理性因索的联系程度，看作戏剧艺术生命长短的关键，这是深刻的。他说历史上不少关乎人情物理的典籍长期流传、家喻户晓，而某些荒唐怪诞的志怪之书却只存其名，未能传下。他又说，之所以还会有不少人热衷于这种“当日即朽”的荒唐，是因为“画鬼魅易，画狗马难”，自知自己无力刻画那些人人习见、人人可以指摘评论的内容，只好一头钻在谁也没有见过的鬼域之中借以“藏拙”。当然，对于文艺作品中的鬼魅世界也不可一概而论，比李渔小三十岁的蒲松龄将以自己的《聊斋志异》有力地说明这一点；但李渔这些意见的基本精神还是可取的。在日常生活中找出艺术矿藏，在平凡习常中挖出新奇内容，这确实是一条广阔的艺术道路。
　　既然李渔对自己提出的新奇作了如许制约，那么很自然，他就不能不论述如何在平常的人情物理中追求新奇了。他指出有两种情况，一是同样性质的事情，由于人的精神世界的复杂和深邃，做起来会愈出愈奇，所谓“物理易尽，人情难尽”，“尽有前人未作之事，留之以待后人”。因此在每个看来极为平常的领域里都会“有日异月新之事”，李渔以他的时代最为习见的家庭闺阃题材为例，证明象“贞女守节”、“妒妇制夫”这样的常事范围内，生活中已发生许多耸人听闻、前所未有的奇事；二是前人已经写过的事情，也“尽有摹写未尽之情，描画不全之态”，即也有施展才华的余地，也有点石成金、化腐朽为神奇的可能，结果“使人但赏极新极艳之词，而竟忘其为极腐极陈之事者。”这当然很难，李渔说他自己也没有做到，但他在理论上充分地肯定了这种可能。概括起来，李渔认为日常生活中的新奇之事是挖不尽的，被人早挖过了的还能进一步挖掘出新奇的内容来。这样，他就把题材限制和新奇统一起来了。
　　作为一个需要不断演出的戏班子的主人，李渔也懂得不能完全依赖新创作的剧目，因为这总是供不应求的。那么，演旧剧又怎么和追求新奇的观点统一起来呢?李渔提出了“变旧成新”的主张。他反对有的戏班子“演到旧剧，则千人一辙，万人一辙，不求稍异。观者如听蒙童背书，但赏其熟，求一换耳换目之字而不得。”旧剧新演，必须有所改易，但又不得超过限度，致使失却基本面目，这是一个棘手的问题。李渔以美人作比，说可变其“丰姿”，不可动其“体质”。具体说来，戏曲中的曲文和大段关目就象美人的体质，不应去动它，一则因为这是原作者的心血所在，应让它常留天地之间而不应由我之手使它埋没；二则因为一般人们往往认为古代的作品不会比今天差，你改来改去反而招人嘲笑。“仍其大体，既慰作者之心，且杜时人之口”，这是李渔在旧剧新演的问题上申述的第一个原则。戏曲中有一些内容如“科诨”和“细微说白”之类则象美人的姿态衣饰，那就不可不改，原因是“世道迁移，人心非旧；当日有当日之情态，今日有今日之情态”。李渔不是一再强调戏剧要“入情”吗?台上演的戏如已完全违逆了今日之情态，观众就难于动情不易接受。因此他说，如果原作者还活着，他自己也会改的，说不定当年他活着的时候，多看自己的几遍演出就想改了呢!李渔还自信地说，如果“我能易以新词、透入世情三昧，虽观旧剧，如阅新篇”，作者如地下有灵是会感激的。至于旧剧中有的还留有不少漏洞，那就更有必要“靠后人泥补”了。然而总的说来，增、改之间须持谨慎态度，“但须点铁成金，勿令画虎类犬。”
　　在李渔关于改动旧剧的论述中，我们又看到了一朵熟悉的火苗：“透入世情三昧”。可以说，他整个关于新奇问题的论述，也正因为“透入世情三昧”而增加了不少价值。