T·S·艾略特（1888——1965），诗人、评论家、剧作家，现代西方开一代诗风的先驱。

艾略特生于密苏里州的圣路易斯城，祖父曾创建了华盛顿大学，父亲是个殷实的商人，母亲亦出生于名门望族，曾从事诗歌创作。七八岁时，他进了一所地方学校。

1898年秋又转到史密斯学院。他在这里学习了希腊文、拉丁文、德文、英文和远古史，并阅读了大量的文学名著，同时还主编《火旁》杂志，毕业时获得了拉丁文学奖。1906年6月，他进入哈佛大学专修哲学，同时还选修了英、法、德及古希腊各国文学以及中世纪历史、比较文学、东方哲学与宗教等，他的老师中有著名的新人文主义者欧文·巴比特和美学家桑塔耶那。这期间，他开始了诗歌创作。1908年，他阅读了《文学中的象征主义运动》一书和法国象征主义诗人拉福格的诗歌。1910年，他前往法国巴黎大学学习哲学和文学，参加了柏格森的讲座。第二年十月，他重回哈佛攻读新黑格尔主义者布拉德雷的哲学。1914年，他以客座研究员的身份去德国。不久，他又前往英国牛津大学撰写博士论文《经验和知识的目的：布拉德雷的哲学》。1915年，他和埃兹拉·庞德相遇，庞德力促其《普鲁弗洛克的情歌》在现代诗的主要阵地《诗刊》上发表。这一年他和有些神经质的英国姑娘维芬结了婚。为了生计他只得到一家中学任教，年薪仅140英镑。1917年，他在罗厄茨银行找到了工作，不久又在《利己主义者）杂志做编辑。1919年，他的第一部文学评论集《圣林》出版。1921年，由于精神原因艾略特到瑞士疗养。在疗养院里，他完成了《荒原》。他将诗稿给了庞德，庞德意识到，这是一部无论在思想还是在风格上都非同凡响的诗篇，但他发现诗歌太长，便删去一半的内容，并力促其在《准则》杂志上发表。《荒原》产生了巨大的反响，尤其在青年人当中。《荒原》发表的一年亦正是乔伊斯发表《尤利西斯》的一年，它们构成了西方现代派文学的双峰顶峙。这一年艾略特出任了《准则》杂志的主编。

1924年艾略特创作了《空心人》。1925年，他的《诗集1909——1925））出版。同年，他又做了费伯与费伯出版公司的编辑，从此便一直在这里工作。1926年1月至3月，他在剑桥大学开设了克拉克讲座，其题目是《十七世纪玄学派诗人）。1927年6月，他加人了英国国教，11月，加入英国国籍。后来他在文论集《为朗斯洛·安德鲁斯而作》中自称是“文学上的古典主义者，政治上的保皇党，宗教上的英国天主教徒”。艾略特的皈依宗教成了他诗歌创作的转折点。1930年，他写了宗教诗《灰星期三》。1932年，他和已经完全精神分裂的维芬分居，以后维芬则被送进了精神病院。1934年，他创作了戏剧诗《岩石》，又出版了论文集《怪神之后》，并开始创作《四个四重奏》。1935年，他创作了戏剧诗的代表作《大教堂谋杀案》，该剧一公演便获得了巨大的成功。

1938年初，他的另一部戏剧诗《合家团聚》完成，不久又发表了两部作品集：《古今论文集》和《诗集1090——1935》，诗集收入了首次发表的《燃烧的诺顿》。战争期间，除担任防空监视工作外，他把相当一部分时间投入到《四个四重奏》的创作之中。1940年他发表《东库克》，1941年发表《干赛尔维其斯》，1942年《小吉了》完成。这样，诗人这部晚期诗歌中的代表作便终于把其一生的诗艺探索推向了极致。大战结束前，艾略特对未来极为悲观。但是当庞德因战时在罗马电台对罗斯福、丘吉尔和犹太人进行恶毒攻击而被美军逮捕的时候，他却对其表示了绝对的忠诚。1947年初，维芬出人意外地去世了。1948年12月，他获得了诺贝尔文学奖，获奖的理由是由于他“在现代诗歌中作为一个先驱所取得的杰出的成就”。这一年他还发表了《文化定义随笔》。50年代后，艾略特则很少从事诗歌创作，而主要从事文学评论和诗剧的写作。1950年，他发表了诗剧《鸡尾酒会》，1954年发表《机要秘书》。1957年初，他和已经做了他8年秘书的瓦莱莉·弗莱彻结了婚。1959年，他完成了《政界元老》。60年代，由于身体原因，他除了到各地访问并发表演讲外，已很少写作。1965年1月4日，艾略特在伦敦溘然长逝。

艾略特开始创作的时候正是资本主义社会剧烈动荡而危机四伏的时代，在这样的社会背景之中人们无所依傍，如履薄冰，灵魂孤苦无告。面对这场深重的文化危机，艾略特等人怀抱某种冥冥之中的理念不能不为其寻求超越与出路。在他们看来，传统浪漫主义诗歌那种直抒胸意、自我狂放、无病呻吟乃至希望而又绝望的幼稚是无论怎样也不能表现这一复杂的文化危机与社会现实的，而且其形式本身也处于深刻的危机之中。因此，艾略特的创作就是在诗歌形式与文化价值迷失的双重危机之中为现代诗的写作开辟一条出路。事实上，当文略特开始一系列诗歌探索与试验的时候，在英国，休姆、庞德及弗林特等意象派诗人已经在进行新的探索了。他们要求在诗歌中去除那些所谓无用的词语，以直接表现客观事物；强调以瞬间的视觉意象来引起联想，以充分表达诗人的直觉和思想。很显然，这种对诗歌内容实在与形象的强调，是对浪漫主义诗歌思想空洞与形象模糊的否定，这给艾略特的诗歌带来了直接的影响，他的早期诗歌差不多和意象派就是一脉相承的，而且他有关客观对应物及非个人化的理论和意象派的创作原则本身就有许多相似之处。但是，艾略特在进行诗歌探索的时候却并没有完全抛弃传统，他的诗歌根本就在于继承、结合并发展了英国17世纪玄学派诗歌和19世纪末法国象征主义诗歌的传统。17世纪英国以约翰·多恩为首的玄学派诗人，他们把哲学思辩和理性论说运用于诗歌创作，强调才智与奇想，往往把一些截然不同的意象结合到一起，用词怪僻晦涩，力图在两个本不相同的事物之间去表现诗歌意义的张力。另一方面，当欧洲浪漫主义诗风日暮途穷的时候，以波德莱尔为代表的象征主义诗歌运动却日益凸现出来。象征主义试图要揭示现实世界背后的神秘，透过象征的森林去努力表现世界背后的唯一的真理。但是这个唯一的真理又是我们的理性所无法把握的，我们唯有通过暗示与象征去直觉。他们往往通过诗歌语言与意象的出人意外的安排与组合，追求一种虚虚实实而迷离朦胧的诗意传达，从而达到对这个唯一真理的真正理解与把握。当艾略特通过一个个“客观对应物”把理性与感性结合起来去努力揭示这个复杂的世界与自我的时候，他和玄学派诗人与象征主义者也就有着异曲同工之妙了。毫无疑问，艾略特恰好是站在一个个欧洲文学传统的基础上去向传统进行挑战，这正如他在《传统与个人才能》中所说，“传统是具有广泛得多的东西。它不是继承得到的，你如要得到它，你必须用很大的努力。第一，它含有历史的意识，我们可以说这对于任何人想在25岁以上还要继续做诗人的差不多是不可缺少的；历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性，历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。这个历史的意识是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，也是对于永久和暂时的合起来的意识。就是这个意识使一个作家成为传统性的。”
艾略特的创作一般被分成四个阶段，即：走向“荒原”时期、一荒原”时期、“荒原”后时期和创作晚期。

从1909年诗人发表第一首诗歌到1922年发表《荒原》前的整个创作可以被看成是他的第一个时期。在这个时期，诸神正在隐去，世界之夜已经开始，“当暮色蔓延在天际”，人们一个个都像病人一样“上了乙醚，躺在手术台上”i他们不是醉生梦死、腐化堕落，就是空怀着某种自我陶醉的幻想，希望而又绝望地在那空寂的大街上苟且偷生。《普鲁弗洛克的情歌》（1915）原名《女人中的普鲁弗洛克》以内心独白的形式写上流社会的一个中年男子，于暮色黄昏之中去和情人约会，但是当其沿着空寂的大街前行而思绪纵横的时候，他却又是怯懦的、胆小的，充满了不可名状的压抑，似乎压根儿就不敢去和自己的情人约会，而最终只能沉溺于美人鱼的幻想之中。或许，正是由于抒情与叙述都以内心独白的形式在叙述者的内心世界中展开，所以，普鲁弗洛克其实压根儿就没有离开他所在的房间，他之要去和情人约会完全是他在头脑中展开的虚幻的想象。毫无疑问，普鲁弗洛克是自我嘲讽的。在这首诗里，我们既可以读到孩子们的窃窃私语，又可以看到门厅里的女人形象，这一切都仿佛在使普鲁弗洛克产生浪漫的幻觉，乃至某种不可名状的恐惧。所有的孩子们、女人们甚至整个房间都在指戳他、嘲笑他，从而向我们暗示出了这个世界行将崩溃之际的一种疯狂。

《一位女士的画像》（1915）写上流社会一位高贵女士的浪漫柔情的破灭。全诗写了戏剧性的三个场景。第一个场景写十二月一个朦胧的下午，一位女士和“我”在音乐会后的无聊的谈情说爱，虽然她试图要去构筑一个罗密欧与朱丽叶式的幻梦，可我却只是犹犹豫豫地在头脑中敲打着一支无聊的序曲，到最后“我”则试图要冲破她所构筑的这个浪漫柔情怪圈。第二个场景则写四月里的一个黄昏，她和“我”仍在房间里谈情说爱，她的感情咄咄逼人；可是面对这种感情，“我”却紧张异常，不仅给以懦夫般的报答，而且还似乎想起了那早已被“埋葬了的生活”。第三个场景写十月里“我”终于决定要离开她了，虽然是犹犹豫豫的，可是在十月里这个本该丰收的季节里，“我”的自制力却已经熄灭了。不难看出，诗中的女士是一个在错误的时代里追求错误内容的幻想家，浪漫主义早已烟消云散，爱情也早已堕落为怀疑和死亡。而“我”最多只不过是一个弃绝了灵魂的没有任何浪漫情调的反英雄，压根儿就不是她心目中所企盼的对象。在音乐的浪漫情调中，“我”那近乎动物般的语无伦次的表白根本就是对高贵女士之浪漫柔情的嘲讽。

《小老头》（1919）是一篇戏剧性的独白，诗人把自己装扮成一个小老头，去描写一位不受战争和种种创造行为干扰的老人，他完全沉溺于对历史的虚无和无意义的沉思默想中，呆滞而又孤独。诗作本身是广阔的、细腻的、富于暗示性的，它所展示的是那种平静的想象中的虚无景象。此外，还有《一个哭泣的年青姑娘》、《南希表姐》、《海伦姑姑》、《波士顿夜晚实录》、《塞巴斯蒂安的情歌》、《序曲》、《大风夜狂想曲》以及一批以斯威尼作为诗中人物的诗歌，如《夜营声中的斯威尼》和《笔直的斯威尼｝）等。这些诗作不是写浪漫主义的美的幻象的破灭，就是写下层社会中以斯威尼为代表的现代西方人的堕落；斯威尼们不是在妓院中和打着哈欠的妓女构筑并完成着阴谋，就是和沉腐不堪的女癫痫病人在一起，甚或无聊地和朋友讲述着杀死女人的故事。艾略特早期诗歌的突出特点就在于他能把自己对生活与现实的感觉理出一个清楚的头绪，并将其置人一个大的戏剧化的声调结构之中。这些诗歌初看起来似乎都是零散的片断，诗人把这些片断拼在一起而形成了较长的篇幅，但是在这些片断的背后似乎又存在着一个以一贯之的理性结构。诗人有一种非凡的综合能力，他的作品看上去好像只有一个诗角或一种调式，但这个诗角或调式都是他选择并压缩大量材料加工制造出来的。不仅如此，这些诗歌还具有强烈的抒情性，它们仿佛在证明诗人的抒情能力和音乐天才。

1922年《荒原》发表至1927年艾略特加入英国国教前，是他的第二个创作阶段也即“荒原”阶段。在这个阶段，情欲泛滥和人欲横流便是时代的写照，而幻灭、空虚、沉沦与绝望则是时代的主导精神，一个没有了上帝没有了神性的荒芜世界展示在我们的面前。《荒原》正是这种时代精神的最好体现，由此它也才成为现代派诗歌的一个里程碑。这一时期，艾略特除创作了《荒原》外，还有《空心人》（1925）和一部未完成的诗剧《力士斯威尼》（1924）。《空心人》一般被看成是艾略特写现代人精神空虚的代表作，他把他对现代西方文明的思索上升到了批判的高度。全诗共五个片断。第一片断以英国人传统的放焰火仪式去描写现代西方人虽生犹死的生存境况。第二个片断则从人和现实的关系的角度去描写现代西方社会的破碎。第三个片断写了死亡王国里的人们对空心人的迷信，从而揭示了人们与真正的现实的距离。第四个片断通过多瓣的玫瑰的象征，暗示了空心人的希望，在这里艾略特似乎和但丁走向了契合。最后一部分则围绕多刺的梨树的象征，去写现代文明世界的可耻结局，在这个空虚而可怜的生活世界之中，“世界就是这样告终／不是喷的一响，而是嘘的一声”。

哪里有死亡，哪里就有死亡的拯救；哪里有荒原，哪里也就有了荒原的复苏。海德格尔认为，时代的贫乏在于神的行踪无法辨认；而艾略特也同样认为现代西方文明的危机也全在于现代西方人弃绝了上帝与神性；现代西方的拯救便唯有上帝与神性的回返，宗教是现代西方拯救的唯一出路，而艾略特也恰好是以饱满的热情去歌颂上帝与神性，“领悟远逝诸神的行踪，留意于诸神的轨迹，于是为其同源的短暂者追寻走向转变的道路”。诗人在时代的贫困中思索贫困并极力沤歌神性，艾略特之诗便是神性之诗，他的诗歌为我们传来了上帝回返的讯息。事实上，艾略特的荒原阶段绝不会长久，他很快便走出了荒原，而且在《荒原》之中，上帝也早已若隐若现。

1927年，随着艾略特的皈依宗教，他的诗歌乃至整个文学创作便都具有了新的意义，他的作品无论诗歌还是戏剧差不多全都打上了宗教的烙印，这便是他的第三个创作阶段也即荒原后阶段。这一阶段从1927年开始到1945年发表《四个四重奏》为止，其间除创作了《三位圣贤的旅程）、《灰星期三》和《四个四重奏》等重要诗作外，还写了两部戏剧诗《大教堂谋杀案》和《合家团聚》。

《三位圣贤的旅程》（1927）是“阿丽尔”组诗中的一首，这是诗人自学生时代以来的第一首明显带有宗教意味的诗。它借用《新约·马太福音》中耶稣诞生时三位东方圣贤来朝拜的故事，试图表达宗教的真正意义。在《灰星期三》（1930）中诗人则完全投入到了宗教的怀抱里。灰星期三通常是在四旬斋的第一天，以纪念耶稣在荒野中战胜撒旦对他的引诱所度过的40天。在这一天，教士通常要在基督徒的前额撒上十字架形的灰，以使他们仟侮所犯的罪恶，从而弃绝尘世并最终虔诚于宗教的教诲。全诗共分六章，第一章写诗中的“我”由于认识到上帝的力量因而弃绝了尘世的希望并为此感到欢欣鼓舞。第二章则是：为了神与上帝，必须摒弃爱欲。第三章中，“我”沿着一道楼梯去展开自己的精神历程，但是人似乎又是那样的软弱，精神超越的历程是困难的。第四章里，“我”虽然在精神超越的历程中去努力追求和上帝的相通，但是“我”却又十分清醒地认识到，这种相通是那样的困难。第五章中，“道”也即上帝的声音呜响于世界，但是现实世界却似乎对这“道”的声音充耳不闻，世界则正是围绕“道”在不停地运转。第六章则写“我”在认识了真理以后的欢欣与谦卑。全诗以《圣经》和弥撒圣餐仪式以及但丁的作品尤其是《新生》与《神曲》作为创作的材料，去力图表现人类追求上帝过程中的最强烈感情。诗人“借助于宗教经文的权威性语调和节奏使得那些完全为个人所有并且无法解释的形象或感受得以成立”。诗歌语言简洁、清晰、严谨，具有极强的外延性，仿佛一种有秩序、有信仰的语言被用来稳定时常出现的失落感或空虚感”。

艾略特超越荒原的目的就在于为自己找到一个永恒的安生立命之所．但是世界和宇宙却必得在时间中存在，因此永恒和时间就必然紧密相关，永恒问题也即时间问题，拯救世界和宇宙乃至自我就必得拯救时间。然而在艾略特看来，人类经验在当时当刻却是无法理解的，它们唯有在未来才能被认识并寻获到意义，这便是过去、现在、将来的复杂内涵。那么时间中的一切怎样才能被拯救呢？艾略特在《灰星期三》中提供了一种宗教的方式，但是他却又认为这种方式是不够的，只有在人类所有的行为、斗争乃痛苦都同时存在的时候，人们才能最终理解那无所不在的“道”也即最终拯救时间，这便是一种更高的哲学意义上的拯救。但另一方面，包容了过去、现在与将来的时间却必须由一个一个的瞬间来丈量，当我们把时间切开的时候那也就必然是一个个空间的碎片，因此时间问题也即空间问题，时间与空间密不可分。因此，时间就既是动态的又是静态的，是动态与静态的融合。时间既然可以是静态的、凝固不动的，那也就必然是永恒的、无时间性的，时间也便是无时间性的瞬间，一个永恒的瞬间，那也便永恒本身，拯救了这个无时间性的瞬间也就拯救了永恒。《四个四重奏测恰好通过一个音乐四重奏的结构去展开对“无时间性瞬间”的探寻。这是一首组诗，共有四个乐章，即：《燃烧的诺顿》、《东库克》、《干赛尔维其斯》和《小吉丁》。而每一乐章又由五部分构成，每一乐章的格式大致是平行的，其开始一般是对特定的时间概念的沉思，由此去引出对这种时间的人类经验的表现，从而唤起一种情绪，并确定一种意义。《燃烧的诺顿》（指英国乡间一座住宅的玫瑰园遗址）首先思考时间作为永恒的现在这一主题，试图打破时间与空间的界限，并凭借意象和想象去构筑一个想象的过去——玫瑰园。在这个“本来可能发生的”干涸的水池中，阳光幻化了一切，在这种幻化中，现实与幻景融为一体。但是正因为这个过去是想象的，因此它压根儿就没有发生。既然它没有发生，它也就不会来到现在，更不会回返到过去乃至延展到将来，过去、现在与将来似乎与它根本就无关，时间对它似乎也是不存在的，从而成为一种无时间性的永恒。问题在于人在时间之中怎样才能抓住这个无时间性的永恒呢？诗人给我们的回答是：抓住并理解那富有启示性的时间。《东厚克》中的东库克本是艾略特的祖先居住过的地方，先辈于17世纪中叶漂洋过海去了美国。而几个世纪以后，他的后裔也即诗人本人则又重新回到了这里，很显然，这从时间关系上说就是一种轮回。也正是这种轮回为人的存在提供了一个存在的胚胎，从而可以使人以历史反省的眼光去进行深刻的自我认识。不可否认，在这个“我的开始是我的结束”的轮回中，文明的发展是宿命的，诗人也恰好是在季节更替的时间、生与死的时间乃至建设与毁灭的时间之中看到了现代西方文明的破败状态。但是正因为它是轮回的，破败本是文明的胚芽，因此复苏与超越也就是必然的。因此它既是宿命的，却又是乐观主义的，纯朴的农民才在欢快的舞蹈中去保持着季节的节奏。在《干赛尔维其斯》（指美国马萨诸塞州海边一组礁石）中，诗人通过河流与大海思考了两种时间，即永恒的微观时间和永恒的宏观时间，时间与永恒则恰好是这种微观与宏观的融合，是既没有目标也没有终极的顶点，而这正是宗教的意义与土壤。在《小吉丁》（17世纪英国国教徒拥有的一座小教堂）中，诗人以一次德国空军空袭伦敦后的情景作为描写的对象，力图以一种新的方式去理解那无时间性的瞬间。作为监视空袭的人员，诗人走在巡逻的路上，他遇到一个由维吉尔和叶芝的灵魂所构成的领路人，于此，他似乎终于理解了一个诗人的职责，从那毁灭与净化的现实的火焰中，他终于看到了那永恒的玫瑰。在这里，诗人似乎才终于理解了无时间性瞬间的真正意义：现在就存在于永恒之中。《四个四重奏》被认为是一部非凡的力作。诗人把他已经所拥有的戏剧经验审慎地用于诗的写作，他似乎以一种听众或读者说话的方式在进行一场意味深长的讲演表演，从而去创立一种大众化语言的“共同风格”。另一方面，诗人又通过引进重复和戏仿的手段，强调了这种共同风格与自己诗歌发展尤其是和以但丁、斯威夫特、马拉美及叶芝为代表的欧洲文学传统之间的连续性。也正是在这种连续性中，诗歌文体的变化、冷静的抒情和戏剧性的叙述始终保持着平衡，从而形成形式工整规则、思想雄辩直率的合谐风格，而诗人破碎的个人记忆则内蕴于这种合谐之中，并由此形成了一种尖锐的矛盾。

在“荒原”后时期，艾略特还写了具有相当影响的诗体戏剧。早在1926年他就写过一部未完成的《力士斯威尼》，但是直到1934年他才创作出了他的第一部真正完整的戏剧诗体《岩石》。这部剧的内容讲的是一家教堂的修建情况，剧中引入了当时十分时髦的“时间实验”以表现英国教堂的历史概貌。《大教堂谋杀案》（1935）被认为是艾略特最好的诗剧作品。它以12世纪时坎特伯雷大主教托马斯·贝克特在坎特伯雷大教堂被享利七世国王的骑士暗杀的故事为题材，去表现为世人赎罪的献身精神。剧中的主要人物贝克特既像是一个孤独的浪游者又像是一个神圣的圣徒；在道德感上他似乎高于一般的人，可是在抵抗诱惑与面对死亡的矛盾中，他却又是那样的软弱无力；他是一个可悲的殉道者，却又有着虚伪的自我欺骗的色彩。剧中行刺骑士的辩解词以散文的形式写成，不仅生动感人而且极有份量；合唱修辞也写得极为成功，“我尝过／匙里烂肉的味道”不禁使我们想起基督的流血与恐怖；而诗剧严谨的表现形式则是诗人刻意追求的结果。毫无疑问，这是一部奇特的作品。合家团聚》以哈理杀死妻子后的赎罪心理作为表现的中心，哈理离开家乡八年后回到了家里，家里人都在等着他的到来，可是复仇女神却又不时伴随着他，他简直无法忍受那可怕的幽灵的目光。全剧始终弥漫着哈理的龌龊感、虚幻感和堕落感。

1943年《四个四重奏》发表以后的整个时期可以被看成是他的创作晚期。在这一时期，诗人基本上已停止了诗歌的写作，除写了一些文艺评论外便主要是从事戏剧的写作。《鸡尾酒会》（1950）以一二个命名晚会开始，又以另一个晚会作为结束，晚会中爱德华向一个神秘的客人解释了自己的处境。因为他的妻子不明不白地离开了他，这位神秘的客人答应让他的妻子回来，条件是他不同妻子去了什么地方，结果发现这位客人竟是“一位非常伟大的医生”瑞利爵士，他以半是传教士半是分析家的身份终于使爱德华和妻子重修旧好。诗剧以现实主义的喜剧形式把人类日常生活描写成毫无价值的幻觉。在诗人看来，要超越这种世俗生活的幻觉，唯有走向精神追求并最终成为殉道者。诗剧的结构并不复杂却设计精巧，但是剧中的某些意象和形象却显得含糊不清，而且感情夸张。《机要秘书》（1954）中，年青的科尔比是克劳德·穆尔哈默爵士的机要秘书，而克劳德却又认为科尔比是自己的私生子，从小被古扎德夫人带大。但是克劳德的妻子伊丽莎白却又认为科尔比是自己的私生子，而且是生下来就送给了古扎德夫人的。结果古扎德夫人却说科尔比是她自己的儿子，而科尔比的父亲则和他一样是一个不得志的著名的音乐家。于是当科尔比得知这个情况后，他便立即计划成为一名管风琴手。从情节上看，这是一部维多利亚晚期的情节剧极为相近的喜剧，但作者在剧中灌注了自己的宗教感情，从而去宣扬宗教信仰给有罪的人带来自我认识之光，并认为只有宗教信仰才能不迷失方向。这是一部有上场、退场、换场因而具有很强的戏剧意识的戏剧，其舞台表演的技巧也是十分传统的。剧中运用了大量的形式化的技巧，因此这同样是一部现实主义极强的现代喜剧，而作者亦认为这是他所有的作品中造诣最深的。但是正因为它的舞台表演技艺都是十分传统的，因此“充其量，它不过是～个绝技，一出为自己而做的有意识的戏剧”。《政界元老》（1959）可以说是艾略特创作的最后一部作品，原名《卧床疗养法》，以歌颂爱情为主题。自私而野心勃勃的克拉沃顿勋爵，在生命垂危的时候反思着自己平淡而可悲的一生；最后女儿向他表示了爱，而他则向女儿承认了自己的错误，于是他终于退隐到一株山毛榉树荫下死去，这时他的女儿和她的未婚夫则在舞台上深深地沉溺于自己的爱情之中。该剧抛弃了技巧，剧中的某些段落写得极为精彩，它们被一种近乎完美的戏剧语言烘托出来，因而使其具有极强的戏剧性。但是由于它过分地依赖某些社会传统和戏剧创作的传统，从而使得它成为作者创作的无意识的一种倒退。

艾略特是属于那种有意识地进行实践的诗人，诗与思都是他生命历程的轨迹。他一生中写出了大量的文艺评论，提出了一系列卓有见地的理论与准则，是英美新批评的开拓者之一。艾略特最早的批评文章收在《圣要》（1920）中，以后则有《论文选集》（1932，1951年修订）和《古今论文集》（1938）。其重要的理论与批评文章有《传统与个人才能》（1917）、《批评的功能）（1923）、《诗歌的作用和批评的作用》（1933）、《宗教与文学》（1938），《诗的社会功能》、《尤利西斯：秩序与神话》及《批评的界限》，还有大量的关于莎士比亚、弥尔顿、雪莱、但丁及玄学派诗人的评论和演讲。在这些批评论著中艾略特反复地强调了文学艺术的重要性，他认为艺术就是艺术，绝不是任何别的东西的附属品，而文学理论家和批评家的任务就是要研究文学艺术的本体。但是他却又认为，诗歌是无法理解的，它顶多只不过是人在无逻辑状态时的心理残存，是各种成份的融合，其来源根本就无法弄清，而诗人作品中的形象则“来自幼年时期的整个感官生活”，它们表现出“我们无法窥探的情感内涵”。他还强调了文学批评作为一门学问的重要性，甚至认为文学批评属于道德学科的范畴，并认为批评与创造是紧密相关的，而文学批评家的任务则正在于发掘未见的事实，从而努力培养并提高读者的欣赏与感受能力。他还在现代文学的欣赏中引入善与恶的概念，主张取缔“古典主义”和“浪漫主义”的两分法，而代之以“正教”与“邪教”的两分法。他在《传统与个人才能》中则提出，作家的创作是不可能脱离传统的，但是当其置根于传统当中的时候，他却可以似催化剂一般改变传统，这也就是一个作家的个人才能。艾略特在《哈姆莱特》中还结合对莎士比亚戏剧的阐释提出了“客观对应物”这一重要的诗歌创作与批评概念。他认为，“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’；换句话说，是用一系列实物、场景，一联串事件来表现某种特定的情感”。他在《玄学派诗人》中则提出了“感受的分化”这一概念，在他看来，人在生存中能够获得从情感中分离出智性的能力，因此诗人中便有智性诗人与思性诗人的区别。18世纪以来英国诗歌已趋于理念化和概念化，思想与形象、感性与理性完全脱节，而19世纪以来的诗歌在思想与形象上则又模糊不清，因此诗人应回到17世纪前期也即玄学派诗人那里，因为这派诗人“具有一种感受机制，可以吞噬任何经验”从那以后“感受力的分裂开始了，从此以后我们一直未能从中完全恢复”。

除文学批评与理论外，宗教和文化问题亦同样是他一生中挥不去的怪圈，《基督教社会的概念》（1940）及《文化定义随笔》（1949）等便是这方面的典范。

T·S·艾略特是20世纪英美诗坛最伟大的诗人，亦是最博学的诗艺实践家，他的创作与理论构成了20世纪西方文学最重要·的组成部分之一，对西方现代派文学乃至其后的整个西方文学都有巨大的影响。

《荒原》作为西方现代派文学登峰造极的作品，“在我们时代的意义里，竟然有如钻石般锐利的力量”。这是一部“恐怖世纪的恐怖之诗”，它深刻地揭示出现代西方文化乃至整个人类文化发展的本真状态。它的构思基础得力于两部重要的人类学著作：弗雷泽的《金枝》和魏士登女士的《从祭仪到神话》。诗人把古代祈丰与中世纪的圣杯传说结合到一起，去构成作品深层的结构框架。圣杯故事说，渔工也即国王患病丧失了性机能，其国民也丧失了性机能，于是大地一片荒芜，其唯一救方就是身佩利剑的少年骑士（代表勇敢与童贞）找到象征繁殖力的圣杯医治渔王。少年骑士经过了种种艰难险阻，一天傍晚，他到了一条河边，河边有一钓鱼人，他向其打探留宿，钓鱼人告诉他附近有一座城堡。少年骑士告别钓鱼人后又经历了种种恐怖，穿过了凶险的教堂，终于见到了城堡以及城堡的国王，原来国王就是钓鱼人，他丧失了性机能只得在河边垂钓以等待少年骑士的到来。到了晚上，国王盛情款待，最后圣杯显现。第二天清晨，少年骑士一觉醒来，国王城堡都不见了，大地万物复苏，一片生机。从这个故事中我们可以看出受难与拯救乃至危机与超越的意义指向，因此这一意义便成了我们理解《荒原》一诗的钥匙。

《荒原》全诗433行，共5章，用多种语言以组诗的形式写成。第一章《死者的葬仪》以戏剧性的几个场景全面地显示现代西方文化的危机。诗篇一开始便写酉方人虽生犹死的荒芜景象，“四月是最残忍的月份，哺育着／丁香，在死去的土地里，混合着／记忆和欲望，拨动着／沉闷的根芽，在一阵春雨里。”紧接着诗人便从荒原引出了荒芜了的记忆和欲望：玛丽自我陶醉却又无可奈何地回忆着那破碎的浪漫史，风信子女郎则只不过是一个转瞬即逝的美丽形象，“害着重伤风”的梭斯脱里斯夫人“携带一幅邪恶的纸牌”，“那淹死的腓尼基水手”、“独眼的商人”在太洛纸牌中幻化着“那被绞死的人”。于是“我看到一群人，绕着圈子行走”。在那飘渺的城里，“在冬天早晨的棕色雾下／一群人流过伦敦桥，这么多人／我没想到死亡毁了这么多人”。到最后我只得叩问，“去年你种在你花园里的尸体／抽芽了吗？今年它会开花吗？”第二章《奕棋》，该章的标题和内容与密特尔顿的剧本《弈棋》及另一部剧本《女人提防女人》有关。这一章里，诗人在历史与现实的交融中以女性及其情欲作为主体去展示西方文化堕落的景象。它写了两个场景。在第一个场景里，上流社会中的一个贵妇人在自己的房间里空虚地自言自语，她仿佛在叩问那曾经有过的情欲焦灼的浪漫时光，然而这一切似乎都一去不复返了。很明显这是一个被蹂躏被遗弃的女性形象，她的身上不断反射出克莉奥佩特拉、狄多、翡绿眉拉及奥菲莉娅的不幸故事。第二个场景展示的是一个下等酒吧间，在这里，丽儿和她的女仆不断谈论着私情、打胎及怎样对付退伍回来的丈夫。其间，酒馆招待则不断地说着“请快一点时间到了”，“请快一点时间到了”，很显然早已到了打烊的时间。它们的反复出现给人一种急促的紧迫感。在这个场景里，戏剧性极强的对白对展示现代西方人无聊空虚与腐化堕落的生活起着重要作用。到最后，诗人则用《哈姆莱特》中奥菲莉娅疯了后所说的一段话作结，“明天见，太太，明天见，好太太。明天见，明天见。”它仿佛在暗示着那些虽生犹死的女人们情欲焦灼的疯狂。第三章《火的布道》。在这一章里诗人以佛对他的门徒言说的形式，以男性及其情欲以及伦敦这个现代都市作为表现的主体分别从上层阶级和下层阶级两个层面上去展示现代西方文化的破败。它首先以一个个的镜头展示出泰晤士河的陈腐与破败景象，“河的帐篷支离破碎”，“仙女不在此地”，“一只老鼠无声地爬过草地／在河岸上拖着它粘湿的肚皮”，“甜蜜的泰晤士河”再也不存在了。紧接着“我，铁瑞西斯”这个“在两条生命之间颤动／有着皱纹的女性乳房的男人”出现了。于是这个没有眼睛的两性人终于看见了：在暮色黯蓝中，女打字员和一个长疙瘩青年那有欲无情的一幕，她“又是厌烦又是疲倦”，而他则“将无动于衷当作为热情欢迎”，当一切都完了后，她便“以机械的手抚平她的头发，／又在留声机上放上一张唱片”。这是怎样的一幅有欲无情的生存与死亡，这种人肉发动机一般的异化完全昭示了文明堕落的苦痛，而斐迪南王子、阿格坦恩、铁罗斯及士麦那商人等典故则透视出整个人类文化发展的本相。佛要他的门徒去超越情欲的熊熊火焰，过一种神圣的生活，从而达到涅槃之境。火在这里既是情欲的象征又是超越与轮回的拯救。第四章《水里的死亡》。这一章仅仅只有十行，它以象征情欲泛滥与死亡的一水”为主题意象，以腓尼基水手弗莱巴斯为典型代表，总结性地写出那种情欲横流的必然结果。第五章《雷霆的话》首先用了三个客观对应物来揭示现代荒原及其超越与拯救的路径。耶酥复活正走在去埃摩斯的途中，就是他在为我们探寻着走出荒原的道路；然而走出荒原之路却是艰难的，荒原仍是荒原，“这里没水只有岩石／岩石，没有水，有一条沙路／在群山中婉蜒而上／岩石堆成的群山没有水”。东欧尤其是苏联十月革命的疯狂与混乱则似乎更昭示出荒原的破败景象。“那些戴着头巾，在／无际的平原上蜂拥，在裂开的／只有扁平的地平线环绕的土地上跌撞的人群是谁／群山那一边的是什么城市／在黯蓝的天空中裂开，重新形成而又崩裂／倾坍的塔”；但是纵在如此，走出荒原的探寻却仍在进行着，寻找圣杯的少年骑士正在穿过凶险的教堂。“在群山倾颓的洞里／在淡淡的月光下，小草在／倒塌的坟上歌唱，而教堂侧是空无一人的教堂，只是风之家。”终于，“刷的一道闪电。然后一阵潮湿的风／带来了雨”，“于是雷霆说了话”：给予，同情，克制。可是“我们给予了什么？”我们有同情心吗？我们又在自我克制吗？给予、同情与克制的缺乏便是荒原之因，也是荒原拯救的路径。可是，荒原却仍只不过是一片荒原，我仍“坐在岸上／钓鱼，背后一片荒芜的平原”。面对这荒原与拯救的困境，我不禁自我叩问“我是否至少将我的田地收拾好？”，或许，我唯有用这诗的片断“来支持我的残垣断壁”。这是怎样的一种无可奈何！第五章是整个诗篇的逆转，它在前面几章所见所闻的一系列戏剧性场景展示的基础上，写出了诗人对西方文化困境的经验感悟性的独白，它是一种忏悔的启示，从而以一种深刻的危机意识开拓出文化危机的救助；如果说前面各章更多地指向形而下的话，那么这一章则更多地指向形而上了。在这一章里不但“水”的象征意义发生变化，而且基督时隐时现，直达雷霆的震撼。

《荒原》是诗人把他对现代西方文化困境的感受上升到哲理的高度，经过意识主要是下意识的融合所展示出的既有戏剧色彩又富于启示录式的内心独白。它以深刻的危机与超越意识去沉思西方文化的困境与出路，从而展示出一个失却了神性之世界的本真状态。随着诸神的消逝，人们失却了灵魂挂靠的基点，他们甚至就没有了灵魂。在一个没有上帝没有神性便没有了甘霖与翠绿的世界之中，西方文明已全面堕落为干涸的自我沉溺的碎片，世界之夜已进入夜半。这正如海德格尔所说，“基督的显现及其牺牲死亡，标志着诸神之昼终结的开始。黑夜降临了。自从‘三位一体’（赫拉克勒斯、狄奥尼修斯和基督）远离了世界，世界之时的夜晚已趋向其夜半。世界之夜弥漫着黑暗。”不仅于此，艾略特还把他对现实的思索扩展为对历史的透视，因此他的荒原便具有普遍性与永恒性，仿佛“创世以来的年代决定了诸神的没有到达和‘上帝的缺席’”。上帝的缺席甚至并不仅仅只是上帝的缺席，它“预示着更为险恶的事情。不仅诸神和神消失，而且，神性的光芒在世界的历史中也变得黯然失色。世界之夜的时代是贫乏的时代，因为它甚至变得更加贫乏，以至它不再将上帝的缺席看着是缺席”。而诗人则正是要以他的恐怖之诗来震撼荒原人这个上帝缺席的现实，诗人之诗则似乎隐隐约约为我们传来了上帝回返的讯息，如此，《荒原》也才不是那种虽生犹死的绝望。荒原意识也就是危机意识、超越意识、拯救意识，荒原之死是再生之死、涅槃之死。“西比尔，你要什么？”“我要死。”我要死吗？绝不，我要生！这或许就是《荒原》最想要说的话。

表面看来，《荒原》一诗似乎是由一个个零散的碎片组合而成，区是仔细思量我们不难发现其背后的理性结构。正因为它以圣杯故事作为结构框架，因此整个诗篇便成了一个完整的整体。第一章是总体性地写出现代荒原，而第二章和第三章则分别从男性情欲和女性情欲的角度入手，第四章是简短的总结，第五章则全诗的逆转与上升，最后一节则似乎又是对全诗的概括。全诗在结构上层层推进，一环扣一环，一步一步推向深入，在结构上展现为一个过程，这个过程是沉思的过程，也是追问的过程，它通向一个终极。在其通向终极的历程中有一个重要的人物——铁瑞西斯贯穿其间，他就像一位冷眼旁观的天使飞翔在天空中，俯察着这块文明的大地，在过去与现在来回穿梭，（由于其由男到女又由女到男的两性特性）他时而化着女人，时而化着男人，就其所见所闻倾诉出来。但是在他的身上某种程度上却负载着“隐藏的诗人”的影子，诗中确有不少暗示之处，如第三章十行“在莱蒙湖畔我坐下哭泣……”，诗人正是在洛桑的莱蒙湖畔精神疗养时完成了这一诗作。诗中之“我”既是文化中的每一个体之我，又是铁瑞西斯的泛化之我对全面文化危机的哀泣、仟悔与追求。个体之我是铁瑞西斯的不断分解与幻化，而泛化之我又是高于个体的冷静的观察者与叙述者。正是铁瑞西斯或叙述者之我与隐藏的作者之我的虚实负载关系显现为过程性的灵魂独白，诗人的知性上升和意识与下意识的凝固也就显露出近乎哀泣的强烈使命感，最后通向信仰的欢欣。

在整个《荒原》一诗中，其危机意识与拯救思索的重要代码就是“水”与“火”的意象。全诗“水”及其与水相关的意象计达五十多处，随着诗的层层推进，其复现频率不断升高，而第五章中著名的“水滴歌”则更是富于强烈象征的透明性。“水”既是生命的源泉，又是死亡的恐怖，在这种逆论中诗人找到了最佳的意指符号。前四章除第一章第二节五、六行“枯树不会给你遮荫，蟋蟀之声毫无安慰，／干石没有流水的声音。只有”之外，“水”象征着情欲泛滥、人欲横流及其整个文化危机与死亡。因此第四章恰以“水里的死亡”为题进行总体性的概括。但是死的过程也就是生的过程，因此第五章开篇即为灵魂的反思与追问，进而为“水”之呼唤，这里的水是生命之水，是拯救再生的圣灵。由此看出，由“水”之泛滥与死亡到“水”之反思与追问的必然逻辑关系恰好与诗作结构平行交织而共鸣弹唱。诗中另一意象就是“火”，它既是情欲之火、死亡之火，也是再生之火、涅槃之火，“火”的意象是对“水”意象的补充与强调。火本与水不相容，但在死亡与再生的悖逆中它们同一。泰晤士女儿歌第一歌第一、二行“长河流汗／石油，沥青”则恰好富于“水”与“火”的双重联想意义，第五章第一行“在火炬红红地照在流汗的脸上之后”与“水”之拯救走向了同一路途，水与火交相辉映。

《荒原》作为现代派诗歌的登峰造极之作，其艺术形式与表现特征有其独到之处。第一，内心独白的运用。整个一首《荒原》完全可以被看成是诗人个人感悟似的内心独白。他仿佛以一种深刻的忧患意识冷静而又客观地在对他人言说、对上帝言说甚至对自己言说，我们不妨将其称为大内心独白，而在作品中则更交织着一系列的小内心独白，比如，第三章里当那个长疙瘩青年离去后“她的大脑听任一个刚成一半的思想通过：‘好吧，这件事是干了；我高兴它算完了。’”其实，内心独白早在《普鲁弗洛克的情歌》中就已运用得极为成功，当普鲁弗洛克“穿过某些半是冷落的街”的时候，他的思想则随之无边无际地蔓延开去，他走着、想着，走与想紧紧地结合在一起，思想与说话、独白和叙述紧紧地结合在一起，从而十分深刻地揭示出他那无所适从的生活。第二，艾略特在诗中还广泛地运用自由联想，他试图要在某种无序与破碎中去达到一种意义的综合。由于自由联想的运用，其意象与场景便在过去与现在的回环中、在意识与下意识的凝固中自由显现，如：“一只老鼠无声地爬过草地／在河岸上拖着它粘湿的肚皮，／而一个冬日傍晚，在一个煤气厂后面／我正在这条沉闷的运河里钓鱼，／沉思着国王我兄弟的沉船／沉思着在他以前的国王，我父亲的死亡。／白白的躯体裸露在低低的湿地上／白骨扔弃在一小间低而干的阁楼里，／只是被老鼠脚嘎嘎踢响，年复一年。”可以说，整个长诗就是意象与场景在诗人的心理时间流程中的意识与下意识的自由显现。表面看来，意象与场景的跳跃似乎是杂乱无章的，毫无逻辑性可言；可是仔细思索，人们会发现，其自由跳跃的背后却往往暗含着某个统一的结构，这个结构可能是心理逻辑的，也可能是神话或者传奇故事的，而《荒原》的统一性则完全得力于圣杯故事。第三，艾略特往往把诗中的人物放到戏剧化的场景中，从而使他的诗歌具有了极强的戏剧性。《荒原》第二章里丽儿和她的女仆在酒吧间里交谈的一部分，完全就是一种舞台化的展示，在这里既有台词（丽儿和女仆的对话以及酒吧招待催促的话语）还有潜台词（丽儿和女仆各自的内心独白）甚至还有旁白（女仆的叙述），这种戏剧化展示恰好使读者有身临其境之感。第四，诗人往往通过生动感人的形象去暗示那些无法或者无需表达的思想，在理性与感性的统一中去追求思想的感性化效果。《荒原》中，有关风信子女郎的一段是诗中唯一的美的形象，诗中写到：－——可是当我们回来晚了，从风情子花园而归，／你的臂膊抱得满满，你的头发湿透，我不能／说话，我的眼睛也不行，我／神魂颠倒，一无所知，／注视着光明的中心，一片寂静。”荒原中的人通过对美好时光的回忆，似乎在为现代荒原暗示着一种希望。第五，艾略特在追求思想感性的同时，还极力去达到情感的场面化和具体化，这便是他那著名的“客观对应物”效果。《荒原》第五章中，荒原与拯救的思索便主要是通过三个客观对应物展示出来的，即：耶酥去埃摩斯途中、寻找圣杯的骑士穿过凶险的教堂及东欧的式微。由此，诗人个人感悟的主观性和其诗意表现的客观性便得到了完美的结合，从而展示出他的象征主义手法的独特性。第六，为了对现实与历史进行深刻的透视，艾略特在诗中大量地运用文学的与历史的典故，他试图要在一个个文学与文化的广阔而又纵深的语境中去沉思人类的存在状态。《荒原》中的题辞和各章标题，或者取自古希腊神话和宗教仪式，或者指向文学作品的故事，它们无一不包涵着深刻的文化内涵。第一章第二节第二行中的“人子啊”，便指向《以西结书》的第二章第一节上帝对以西结说的话（“人子啊，你站起来，我要和你说话，”），而作品中像这样的用典可说比比皆是，计达几十处，如此它也才成为整个西方文化乃至人类文化发展的史诗。