尽管我们在上一节为移植研究总结出了几个不同的特点，但从广义上说，它们无不涉及观察问题的视角。所以我们可以说，灵活多变的视角是整个移植研究的明显标志。上文提到的一些视角，多半表现为二歧式（ dichotomy ）形态；其中有的虽然早已被古人采而用之，然而在现代学术研究中它们有了新的发展，已经获得了新的内容，甚至可以视为现代学术的基本的思维模式。现在，我们对一些典型的视角做一归纳和阐释。

　　（一）微观与宏观

　　“微观”与“宏观”作为哲学概念，可以上溯至古希腊，现代学者有时利用它们来建立分支学科，如微观语言学和宏观语言学。在文学领域，元批评也分作探讨文本阐释的微观层次和涉及理解本身、人文学科方法论等问题的宏观层次。中西比较文学、比较诗学的开展，使得微观视角和宏观视角的分野豁然明朗起来。辨别中西诗歌意象、措词、句法的异同（参见第五、第六两章），可划为微观层次；而总体比较中西文学或中西诗歌（参见第十二章第三节所引普实克和陈世骧的论述）则可划为宏观层次。这两种视角均涉及文本或文本因素的存在方式，相对而言，宏观视角对此比较敏感，所以它常常关注此系统与彼系统之间的联系（如普氏所论文学与史学的关系），也常常导向比较文化的研究。不过，宏观与微观之分，并不是绝对的，一成不变的，微观视角下的事物，可能有另一层次的微观与宏观之分；反过来也是一样。一般说来，两者也不构成对立关系，而是互相支持，互相发明，共同完成关于系统与单元之关系的描述。譬如说中西文学或文化比较，如果局限于宏观层次，忽视了微观层次的佐证，就容易形成大而无当的结论。或者反过来，如果有谁断言凡是诗歌、散文、戏剧、小说，无分中西，从内在本质到外在形式，其文类特点都是一致的，也肯定会遭到来自宏观视角的挑战。

　　（二）表层与深层

　　艺术家在运用比喻、寓托、象征等手法，也就是“言在此而意在彼”时，艺术作品就有了表面与深层之分了。在西方解经学里，词语、文本的意蕴最多可划分为四层（参见第三章第三节）；而在我国古代文学批评著作里，也不难看到诸如“隐意”、“深意”、“寓意”之类的术语。17 西方现代文学理论并未停止探索，它们提供了一些寻找深层意蕴的独特视角：譬如说何以口耳相传的口述作品常见有悖于现实的套语？那些所谓的套语何以有不同于字面的意义？要想解答这些玄奥的问题，就必须了解帕里-劳德理论的有关论述（参见第九章第一节）；边塞诗中关于雪峰、荒野、沙漠、冰河的描写，何以有“一种内在的感人至深的魅力”？原型批评对此做出了明确的回答（参见第十章第三节）；一句看似寻常的杜甫诗“千载琵琶作胡语”，何以在西方学者看来如此缠绵凄恻？这是因为论者持着新批评的“悖论”说，才体察到了其中潜在的矛盾、丰富的意蕴（参见第七章第四节）……。结构主义者观察显隐、深浅的视角，与其他流派不同，更应该予以注意。他们把文学作品看成是一种结构，即一组关系、或者是一组关系的总和，并且鼓励人们在作者的意图之外，去寻找深隐层次的结构模式。一组系列作品、一首诗歌、甚至一种艺术手法，他们认为均包含着潜在的模式（参见第十一章诸节）。于是，在这里意义与结构研究取代了传统的内容与形式研究；而且由于结构模式荷载着深层意义，并被视为研究者的发现和创造，因此在他们看来，公认的内容与形式之壁垒便不复存在，形式可以体现内容，也可以转化为内容。

　　（三）动态与静态

　　世间万物，千姿百态，动与静是最为基本的两种；写入诗文后，外在物象不仅有了动静之分，而且进一步展示出动静相生、动静互含、动中寓静、静中寓动的万千景象。与此相应，诗语和意象研究也不仅以动静窥探诗人如何使万物穷形尽相的匠心所在，而且以之说明诗人为意象、为诗歌注入生命与活力的过程（参见第五章第三节）。费诺罗萨甚至根据西方的动力学，视静为动的特例，建立了一种别开生面的诗歌理论，这就是第四节所介绍的“汉字诗学”。西方学者的分析，有的颇合我国古人所谓生生不息、动静相映的道理，有的独具只眼，为中诗意象的种种风姿做了全然不同的描绘，还有的体现了一种对于新诗歌美学的追求。结构主义者的动静观也具有独创性。在他们看来，一篇故事展开情节时，必然涉及孤立的人物、时间、地点与具体事物，而人物的行为是贯穿其间的一条线索；于是，这些因素便有了动态母题和静态母题的分别。结构主义者就是借用它们来说明各种因素的衍生与变化，彼此间的关联与结构，以及整个结构模式相对稳定的动态平衡的（参见第十一章第二节）。除此而外，从文学现象（如文学史、文类的演变）的发展变化寻找动与静之辩证关系的做法，现代文学理论流派当然也有所继承，并不会完全置传统观点于不顾。

　　（四）历时与共时

　　事物存在于错综复杂的联系之中，这些联系有纵向的，也有横向的。历时研究关注事物在时间轴上的发展变化，而共时研究是在一个特定的瞬间，于空间平面上横向地观察事物。当然，要想得到关于某种事物的全面认识，必须把历时视角和共时视角结合起来，同时加以运用，因为事物的发展变化和彼此间的相互作用必然发生在时间轴上的某个或某些瞬间。就文学史研究而言，传统学者一般是强调历时研究，他们并非对共时联系（即横向联系）一无所察，18 而是在理论上并未给予足够的重视。这种情况中西皆然。现代西方的一些理论流派对共时层面多所开拓，扩大了横向透视的用场。例如，托多罗夫在《文类的起源》一文中，专门探索文本因素的衍生与变化，反倒摒弃了历史的考察；高友工、梅祖麟所引雅可布森的“对等原则”（参见第十一章第三节），倪豪士所引安德烈·若莱的“简单形式”（参见第十二章第五节），高辛勇所做有关叙事体“衍生诗学”的研究（参见第十三章第三节），也无不或全部或部分地将研究对象放置在共时视角的透视之下。所有这一切，均源自瑞士语言学家索绪尔，他采用这两种视角，确认了词语在语言中的“纵聚合”和“横组合”关系（参见第十一章第一节），为结构主义等流派提供了一种理论上的基点。

　　（五）连续与非连续

　　连续与非连续常用来说明词语或意象的空间关系。语法和逻辑是造成这些因素前后连属的根本原因，如果缺乏语法和逻辑，这些因素就要呈现出关系松散、无所依傍的非连续状态。动作句法、孤立句法和统一句法，是它们彼此间种种关联的写照。就中国古典诗歌而言，虽然连续与非连续现象均别有情味，别有韵致，但还是非连续现象、尤其是其中的并置现象更显得独特些，因此，西方汉学家据以建立了一种“非连续诗学”，详细描述中诗意象组合方式和结构特点，并使有关的讨论在作诗法之外，延伸到了美学领域（参见第五章第四节和第六章第三节）。更为奇妙的是，他们还进而把连续和非连续现象与人类的思维方式联系起来，再加上其他相关的条件，又为诗歌的艺术思维划分出了“理性思维”和“神话思维”两种基本的类型。这样一来，最终把这一探讨延伸到了哲学领域（参见第五章第五节）。貌似简单的连续与非连续现象，也终于获得了深刻的内含。

　　（六）时间与空间

　　时间和空间是事物存在的必要条件，也是运用意象必不可少的因素，但实际时空要比艺术时空逊色得多。在艺术时空里，诗歌意象得到了更充分的表现。因此汉学家不仅仅用以指明意象的客观状态，如“行到水穷处，坐看云起时”（王维《终南别业》）之类，而是用以研究一些更重要、更微妙的问题。上文所述关于“神话思维”和“理性思维”的讨论，便涉及到了“绝对时空”和“相对时空”，这是意象存在的两种不同的方式。诗人为了烘托意象而涉及时空时，也会运用一些独特的艺术手法。关于这一点，我们在第五章和第六章已经提供了不少例证。现在再举一各明显的例子。刘若愚曾以“中国诗歌里的时、空、我”为题，撰文分析了“时我关系”、“时间展望”、“时空转化”和“超越时空”等艺术手法，19 由此可以看出时空之于窥探匠心的重要。

　　应该指出，以上只是几个典型的或者说有代表性的视角，显然不是移用研究的全部视角，而且它们也决不是一概以“二歧式”的形态表现出来的。 

　　

（责任编辑：王翔）

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