喜剧是对于一个可笑的、有缺点的、有相当长度的行动的摹仿，(用美化的语言，)各种(美化)分别见于(剧的各)部分；借人物的动作(来直接表达)，而不采用叙述(来传达)；借引起快感与笑来宣泄这些情感。喜剧来自笑。

　　这个定义中属于喜剧特殊性的内容是“可笑的’、“有缺点的”等语汇。但是，当我们阅读了《诗学》第五章中亚里斯多德对于喜剧的零碎论述后，就可发现所谓“可笑的”、“有缺点的”也是亚里斯多德已经提出并作了解释、定性的，而这里未曾对这些喜剧专用词汇作进一步的理论阐发。定义的末句完全套用亚里斯多德，但没有套好。亚里斯多德提出悲剧要对观众在观赏时激化的“怜悯”和“恐惧”的感情状态予以“净化”，表达了他对悲剧社会道德作用的认识；而《喜剧论纲》则仿效着说喜剧要对观众在观赏时引起的“快感”与“笑”予以“宣泄”(与“净化”同词)，由于“快感”与“笑”并没有“怜悯”和“恐惧”那样的内在实际含义，因此“宣泄”云云也就没有着落。如仅仅是说明喜剧会让“笑”和“快感”“宣泄”出来，语意浅陋，远不足以与亚里斯多德关于悲剧“净化”的论述相比。因此，这个定义没有理论新意，是对亚里斯多德的比较钝拙的摹仿。
　　《喜剧论纲》中也有一些仿效亚里斯多德而又阐述得比较恰当的命题，例如：

　　喜剧和骂不同，田为骂是公开的谴责(人们)的恶劣品质；喜剧只采用所谓emphasis[或揶揄]。

　　在喜剧里，笑应当有适当的限度，正如在悲剧里，恐惧应有适当的限度一样。

　　喜剧的情节指把可笑的事件组织起来的安排。

　　从现存抄印件来看，《喜剧论纲》的作者比较注重对于喜剧创作实践中如何引起笑这个关键问题的具体归纳。这种归纳虽然十分浮泛简约，却让我们看到了作者对实际的喜剧剧作技巧的兴趣。他认为引起笑的基本途径有两条，一条是通过言词的运用，一条是通过事物的运用。每条途径下都有不少具体办法。
　　通过言词的运用而引起笑，有以下一些办法：
　　(一)用“同音异义字”——指利用谐音，在剧中自然出现的一个词汇后面隐藏一个音同字不同的词汇，引观众发笑；
　　(二)用“同义字”——指两个意义相差不远但又迥然不同的调换，引观众发笑，如称偷窃为“拿走”之类；
　　(三)用“唠叨话”——指一个人尽情罗嗦而引起旁人厌烦，而旁人越厌烦他越要罗嗦唠叨，引观众发笑；
　　(四)用“变形字”——指借原字的字根、字源故意造出怪字，读出来产生了滑稽的含义，引观众发笑；
　　(五)用“指小字”——指在名词前加不适当但又好笑的幼称、昵称、蔑称，如果被修饰的对象是堂皇苍老的，则更可笑；
　　(六)用“变义字”——指以故意的读音错误造成变义，引观众发笑；
　　(七)用“言词的形式”——指用遣词造句上的错误，即言词组织形式上的荒谬性，引观众发笑。
　　除了言词之外，通过事物的特殊运用也能引起笑，这有以下一些办法：
　　(一)“转化物”(丑化之物或美化之物)——指借故把别人转化为一种丑化之物，或把自己转化为一种美化之物，结果适得其反，自食恶果，引起观众发笑；
　　(二)“骗局”——指剧中人耍了一个骗人的滑稽花招，引起观众发笑；
　　(三)“不可能的事”——指异想天开、辽无边际的大话或梦想，引起观众发笑；
　　(四)“可能而不相干的事”——指那种合理与不合理、可能与不可能交相混杂的想望，正因为有合理和可能的成分存在，因此那部分不合理和不可能更显得好笑。例如要衡量欧里庇得斯和埃斯库罗斯的诗句，原是合理和可能做到的事，但阿里斯托芬在喜剧《蛙》里，却写狄俄倪索斯用天平来量秤他们的诗，就成了可能中的不可能，合理中的不合理，足以引起观众发笑；
　　(五)“出乎意料的事”—— 指对观众常识性预定思路的打断，荒谬而可笑；
　　(六)“人物的贬低”——指对名声煊赫、地位崇高、气度庄严的知名人物的不敬性描述，其可笑性建筑在剧中的描述与原先固定形象之间的矛盾和距离之上；
　　(七)“滑稽(手势)舞蹈的运用”——指的是特殊的喜剧动作的配合；
　　(八)“一个有权势的人，选择最不足取的事物，不选择最重大的事物”——指在人物性格地位与人物行动之间的一种“出乎意料”，剧中人的权势以及他所应选的事物，与结果所选的不足取的事物距离越大，就越可笑。如喜剧《鸟》中赫刺克勒斯为了想吃鸟而让出王位；
　　(九)“对话不连贯，并没有下文”——指在对话中故意对普通语言逻辑进行破坏，因被割裂的语言的荒诞性而引起观众发笑。
　　从以上归纳和诠释可以看出，《喜剧论纲》对喜剧现象的总结虽然缺乏逻辑性和条理性，更没有达到应有的理论升华，但却比较切实地研究了喜剧中怎样引起笑这么一个关键问题，归拢了希腊喜剧创作的实际经验，也触及到笑的一些比较本质的美学意义。历史证明，其中所列举的引起笑的一些手法，在其后千百年的喜剧创作中仍然惯用不衰。因此这份文稿还是有价值的，至少，它是现存研究喜剧技巧的第一份较完整的材料。
　　《喜剧论纲》还提及了喜剧人物。亚里斯多德曾对喜剧人物作过内在解析，而它则对喜剧人物作了分类：——

　　喜剧的性格分丑角的性格、隐嘲者的性格和欺骗者的性格。

　　“丑角”是最能制造喜剧效果的特殊人物，其义近于后世；“欺骗者”在喜剧中出现与悲剧中不一样，一般需要有自以为是、自作聪明的特点，使其在诓欺吹牛中流露出滑稽；“隐嘲者”是“欺骗者”的对手，与“丑角”一般聪明善辩，但又比“丑角”厉害：“丑角”娱人，“隐嘲者”自娱。显然，这三种人物都饱浸喜剧的浓汁，是十分典型的喜剧性格。《喜剧论纲》的概括，反映了希腊喜剧的人物格局。
　　《喜剧论纲》中另一个值得重视的地方，在于对喜剧语言性质的论断：

　　喜剧的言词属于普通的、通俗的语言。喜剧诗人应当使他的人物讲他自己本地的语言，应当使一个外地人讲外地语。

　　讲的是语言，实际上已牵涉到喜剧对生活的反映领域——一个与亚里斯多德规定过的悲剧的反映领域有很大差别的天地。希腊的喜剧，无论是“旧喜剧”、“中期喜剧”和“新喜剧”，都比悲剧更侧重于对日常生活的反映，更侧重于通俗化。特别是“新喜剧”，从人物设置、情节安排、细节描写等各个方面，都体现了它们与日常生活不可分割的联系。《喜剧论纲》的作者是深知希腊喜剧的这些发展阶段的，他强调喜剧语言的普通性、通俗性和地方性，是对希腊喜剧的正确概括，客观上也揭示了喜剧艺术从一开始就与世俗生活紧相扭结的事实。以此为起点，后来欧洲的理论家们还要不断地论述喜剧在反映对象和反映方式的特点，诸如“喜剧是生活的摹仿、风俗的镜子、一种符合真实的形象”(西塞罗)、“喜剧是一个有关居住城镇的平民的种种风俗的故事，他们从而知道生活中什么东西有用，什么东西应该回避”(道窦那陀斯)等等。直到启蒙运动时期，才有人响亮地号召拆除悲剧和喜剧在反映对象上的森严界限。
　　从某种意义上说，《喜剧论纲》是亚里斯多德戏剧理论体系的一个衍生物。它在基本理论线索上承袭了亚里斯多德，在研究方式上则侧重于实践经验和戏剧现象的归并。在以后的戏剧理论史上，我们会经常接触到这类经验性的归纳总结，而亚里斯多德那样的理论气派则不可多得了。