回眸上世纪五六十年代文坛，海峡两岸的女性文学创作，既在同一民族身份与性别身份的文化书写中流淌着共同的生命血脉，也在不同的社会环境中孕育出彼此相异的文学形态。从大陆迁台女作家的乡愁情怀诉说、性别议题发掘，到学院派女作家的西方现代主义文学风貌，五六十年代的台湾女性文学尽管经历了“战斗文艺”的强力冲击，但无论是与主流文坛疏离还是合拍，她都坚持发出了女性自己的多声部音响;而在大陆文坛，同一时期的女性文学创作尽管有过突围和坚守，则更多的受制于政治视角下的“工农兵文学”格局，呈现出相对单调的创作形态。上述情形的出现，与海峡两岸女作家所面对的文学境遇以及创作主体所表现的文学观念，有着不无密切的关系。

 

　　一

 

　　文学境遇的形成，离不开特定的社会政治氛围、文化环境及文学制度，它是作家的文学生存境况的反映，也是文学创作的生成背景体现。1949年中国社会政治历史的巨大转折，不仅带来两岸社会制度、意识形态的分野，也造成文化体制和文学环境的差异。在某种意义上，“如果说1950年以后中国大陆的文学是延安解放区文学的延展，同一时期的台湾文学则是‘国统区’文学的延续。”［1］9上述基本文学形态虽然有别，但五六十年代两岸女作家所面临的文学境遇，同样遭遇了意识形态话语的强力介入和男权文学传统的顽固作祟，却是依然可见的事实。

　　意识形态话语对这一时期女性文学境遇的影响和作用，与特定时代的文艺体制的构建分不开。在大陆，它主要以延安文艺座谈会精神为主导，延展出为政治服务、为工农兵服务的一体化文艺政策;在台湾，则主要通过“战斗文艺”运动为核心的国民党文艺体制，来收编和制约作家的创作。具体而言，在文艺政策、文学观念、文艺会议、文艺运动、文学批评、文学出版、文学期刊、文学团体、作家身份的不同面向上，执政者文艺体制的力量又有着多种渗透。

　　就大陆文坛而言，当代文学的渊源与路向，首先通过具有标志意义的文学会议，得到了强有力的确认与倡导。1949年7月召开的全国第一次文代会，标志了当代文学的起点。它在延安文学基础上所选择的工农兵文艺方向，它在全国范围内所推进的毛泽东文艺思想以及由此制定的文艺路线，激发了作家对新时代、新生活的广泛参与和创作热情，文学的人民性得以空前的阐扬。由此开始，当代文坛也逐渐形成了五六十年代倚重国家话语、强调政治色彩、注重社会功利的一体化文学形态。第一次全国文代会上会师的国统区作家和解放区作家，很快进入了文联、作协等文艺体制，无论是自觉的与时俱进，还是艰难的文学调适，他们多以战士/诗人、革命者/作家的身份，担负起与时代共名的国家文艺使命。有关文学的生产渠道，从国家级的《人民文学》，到各省市的文艺刊物，乃至各类文学出版社，作家作品的创作、发表及出版，包括读者的接受视野，都带着五六十年代文学生产的计划经济色彩，被纳入了国家文艺体制的运行轨道。

　　大陆女作家在上述文学生态环境中的“发声”，与当时绝大多数作家一样，整体上服膺时代、融入社会，保持了与文坛主流话语共名的“同声相求”;即便发出某些代表了女性的独特认知与文学表现的“异声”，也不免被那个时代的文坛规范所消弭。宗璞描写一对大学生恋人在新中国诞生前夕的时代潮流冲击下分道扬镳的《红豆》，曾被指责“在感情的细流里不健康”;柳溪以干预生活的勇气，创作了揭示某些农村领导干部瞎指挥、搞官僚主义的小说《爬在旗杆上的人》，自己的人生命运却被“反右”扩大化运动所强行干预;刘真的短篇小说《英雄的乐章》，描写了战争年代一对男女小战士之间的纯真友谊和朦胧爱情，作品还未公开发表，就以“宣扬了修正主义”的罪名遭致严厉批判。从茹志鹃反映战争年代美好人性的《百合花》所经历的投稿冷遇，到杨沫表现知识女性人生成长道路的《青春之歌》遭遇的简单粗暴批评，这一切都见证了五六十年代文学创作空间的狭窄。

　　从五六十年代具有代表意义的女性书写来看，描写红色历史题材的，多强调革命岁月、国家民族意识对女性成长道路的改造和引领;表现现实生活题材的，更侧重于新生活对女性的时代召唤和社会塑造。一时间，女英雄、女战士、女劳模、女干部、女司机等文学形象应运而生。革命女性与党的女儿这种文学形象，大量出现于女作家笔下。小说创作方面，以丁玲的《跨到新时代来》、白朗的《为了幸福的明天》、江帆的《女厂长》、草明的《姑娘的心事》、菡子的《万妞》、黄庆云的《妇女主任》、黄宗英的《小丫扛大旗》、杨沫的《青春之歌》，以及李伯钊的传记文学《女共产党员》颇具代表性;电影文学剧本写作，则以颜一烟的《中华女儿》、葛琴的《女司机》、季康的《五朵金花》是为典型。五六十年代的女性写作，多以歌颂的基调，观照中国革命斗争中激发出来的社会进步和女性解放历程，这是直面女性命运历史变迁的创作真实。

　　这一时期或隐或现地表现了女性/性别议题的创作，也就是那种比较严格地带有女性文学色彩的创作，基本上是沿着三种路向展开。第一，直接揭示了男女不平等现实症结、彰显了女性独立意识的写作，如韦君宜的《女人》、李纳的《女婿》。在韦君宜笔下，女主人公林云作为一个具有独立女性意识的职业女性，原本在自己的职业岗位上尽职尽责地工作，现在却突然接到组织调动的命令，让她回到身居国家干部要职的丈夫宋诚身边，来做辅佐丈夫的家庭贤内助。面对这样的“组织决定”和“工作需要”，林云要走出以“国家”、“组织”名义而遮蔽的男权中心话语的陷阱，她的抗争之路显得格外艰难。解放后，党的一些负责同志不把自己的妻子看成“同志“，而当成伺候自己的“老婆”;而来自“革命需要”的种种理由，又为这种不合理现象披上了合法化的外衣，唯独女性的独立价值和人生追求可以忽略不计。正是因为在职场/家庭、丈夫/妻子的生活场景中尖锐地感受到男女不平等的事实，林云鼓起勇气对丈夫说:“我不一定是娜拉，你倒有点像海尔茂!”而丈夫的回答竟然是:“别神经过敏，大妇女主义，现在哪里还有海尔茂!”遗憾的是，这篇写于1956年的成色十足的女性小说文本，虽然尖锐地提出了新的社会历史条件下出现的“娜拉”问题，却并没有得到当时文坛的重视。第二，在有关战争年代的女性回眸与儿童视角的写作中，隐含着女性意识的作品，诸如茹志鹃的《百合花》、《高高的白杨树》，刘真的《英雄的乐章》、《长长的流水》，菡子的《万妞》、《前方》等。艰苦的战争岁月背景，崇高的革命战士使命，并没有泯灭女战士的内心情感和女性意识，它在服从革命利益的前提下，仍然顽强地滋生与成长。《百合花》在表现军民情深的显在主题的同时，也暗含了一曲“没有爱情的爱情牧歌”，由此映现了战火中的青春记忆和女性情怀。第三，在宏大叙事的架构下，执着描写女性人生成长的作品，如杨沫的《青春之歌》。作为十七年文坛上最能牵动知识分子关注与女性情怀的长篇小说，作品主人公林道静经历了时代觉醒、男性启蒙、革命改造以及国家话语重塑这一系列的成长历程，但其中最难能可贵的思考，是它留下了女性的成长踪迹。尽管在不断的作品修改和“提纯”之后，这种女性情怀与女性特点是以矛盾、纠结的方式而呈现。但总的来看，五六十年代的大陆并没有形成女性文学创作的氛围，那种深入到女性的性别境遇和内在世界，勇敢表现女性意识和大胆挑战性别议题的女性书写，文坛上普遍处于缺席状态。

　　事实上，新中国成立后的妇女解放，更多承袭了四十年代解放区的妇女解放特征，即“第一次从政治、经济而不是从文化心理角度理解男女两性社会的地位的平等”，在一种“制度化或不如说是制度性的男女平等关系中，产生了我们今天女性的生存方式。”［2］210－211与此相联系的大陆女性文学境遇，亦清晰地表现出以下特点:一是文学与政治的关系愈发密切。十七年文坛形成的一体化的文学形态，发展到“文革”时期最终走向非文学的时代，女性文学亦无法脱离这个特定时代的文学轨道。二是女性的社会存在受到诸多制约。在社会公共领域生活的制度化，“社会解放我解放”的认识误区，使女作家普遍服膺社会与文坛主流话语，出现了女性身份淡化乃至主体意识弱化的现象。创作中虽有些许质疑，但突破、超越明显不够。三是女作家在文坛的位置发生了微妙变化。在作家普遍趋向于政治化、社会化、集体化的背景下，女作家则多了一种男性化、边缘化的色彩。

 

　　二

 

　　以台湾文坛来论，五六十年代文坛上的意识形态话语霸权首先是通过官方倡导“战斗文艺”运动来实现的。作为台湾女性写作的主力军，由大陆迁台女作家所面对的女性文学境遇，亦无法脱离这样的背景。

　　“战斗文艺”运动作为官方文艺思潮的主流表现形态，是在国民党当局的直接领导和组织下产生的。它以“反共复国”为核心内容，为大陆迁台的流放者制造了一种政治神话。1949年11月，受国民党“宣传部”代部长任卓宣约请，孙陵以一首歌词《保卫大台湾歌》创作，拉开了“战斗文艺”运动的序幕。同年12月，冯放民(凤兮)接编《新生报》副刊时，确定了“战斗性第一，趣味性第二”的征稿原则，《中央日报》、《文艺创作》、《文坛》等多家报刊纷纷跟进。1955年1月，蒋介石向全台军民发出推行“战斗文艺”的号召，正式揭橥了官方“战斗文艺”运动。一时间，“连各县市都挂出‘战斗文艺委员会’的招牌，委员们天天讨论、拟提纲、订方案、汗流浃背，空前紧张”［3］。到1956年，“战斗文艺”运动呈现出“战鼓与军号齐鸣，党旗共标语一色”的泛滥局面。50年代末期，这种“反共八股”创作开始走向衰落;虽有60年代的“国军新文艺运动”强力延展，终究未能挽回“战斗文艺”的颓势。

　　“战斗文艺”运动的实施途径，一是通过官方奖励与培训，大力扶植“战斗文艺”创作。二是通过官办“民间”团体，将作家纳入“战斗文艺”运动的组织网络中;而“民间”文艺社团对官方文学运动的趋同与拥护，亦构成那个时代台湾文艺运动的突出特征。在这种社会氛围中，成立于1955年5月的“台湾省妇女写作协会”，创立宗旨以及提出的任务，就是结合爱好文艺写作的妇女，从事所谓战斗的、健康的文艺作品的创作，为军事反共铺设道路。三是通过创办文艺刊物与报纸副刊，提供“战斗文艺”的发表阵地。从《文艺创作》、《半月文艺》、《火炬》、《文坛》、《中国文艺》、《军中文艺》、《幼狮文艺》等刊物的创办，到《中央日报》副刊、《新生报》副刊、《民族报》副刊、《公论报》副刊等报纸园地的开辟，“这些文艺杂志与报纸副刊的主办人或主编人，无论他们是否中国国民党党员，在民国四十五年及其以前，都具有积极的反共态度与反共意识;因此，无形中，也就助长了当时的文艺创作。”［4］

　　“战斗文艺”覆盖台湾文坛的年代，也是大陆迁台的女作家大行其道的时代。女作家不仅数量众多，显示了群体出发的创作态势;在与主流文坛的关系上，虽然不乏追随依附的创作现象，但也较多地表现出矛盾、疏离的文学姿态。

　　一方面，大陆迁台女作家受到随国民党当局迁台这样一种政治背景和现实心态的影响，使她们不可能不受到当时文艺政策的制约。一些女作家以峻急之情投入“战斗文艺”的写作，或在作品中流露出意识形态话语影响下的政治立场与“战斗”倾向，如潘人木获“文奖会”奖励的长篇小说《涟漪表妹》、《马兰自传》等;或将共产党进行“妖魔化”的神话暗喻，如苏雪林的《森林竞乐会》;或在反共战争的场面描写中宣泄仇恨情绪，如王文漪的《我要复仇》;或在小说结尾增添“反共的尾巴”，如谢冰莹的《红豆》等。但在女作家的整体创作中，这类写作占据少数;在她们后来的思想感情变化中，最初的“战斗”色彩也在不断地由浓变淡。

　　另一方面，在大陆赴台女作家那里，随国民党当局迁台的政治强势与她们身为女性的“性别劣势”之间，身为作家的社会身份与女性书写的边缘身份之间，“台湾省妇女写作协会”的宣言告白与实际的创作面貌之间，也发生了矛盾、错位的现象。女作家多以疏离于主流文坛的创作姿态，开拓出女性书写的空间;在“战斗文艺”时过境迁之后，女作家的创作往往成为五六十年代台湾文学实绩的重要见证。主流文坛倡导“反共复国”的“战斗”主题，而女作家侧重描写的，或为怀乡忆旧的乡愁文学，诸如林海音的《城南旧事》、琦君的《烟愁》等作品;或为贯穿了反封建意识的女性爱情小说，诸如孟瑶的《心园》、郭良蕙的《心锁》、张漱菡的《翠鸟热梦》、徐薏蓝的《河上的月光》等作品;或为“断了根的乡土文学”，诸如聂华苓的《失去的金铃子》、於梨华的《梦回青河》等长篇小说;或为大胆触及性别议题的女性书写，诸如钟梅音的《路》、童真的《穿过荒野的女人》、康芸薇的《这样好的星期天》、王令娴的《他不在家，真好》等小说，其中女作家创作的题材领域不乏相互交叉的多层面向。及至60年代中期，崛起于大学校园的欧阳子、陈若曦、丛甦、施叔青等学院派女作家，面对“战斗文艺”走向衰落的颓势，大胆借鉴西方现代派文学，在打破“闺怨文学”格局、挑战传统的文学表现领域方面，彰显了女性的人性关怀与叛逆精神。

　　台湾女性文学创作呈现出来的多种路向，与五六十年代台湾文艺生态环境的复杂性有关。官方“战斗文艺”运动所笼罩的权力场域，作家与艺术本身的自主性所显示的文学场域，以及由出版社、报刊主编、评论家等方面构成的文学生产场域，共同作用并左右了这一时期的女性文学境遇。这其中，女作家怎样通过女性文学团体力量和文学报刊园地在文坛“发声”、“占位”，凸显女性写作的存在与影响，又有着特别重要的意义。

　　五六十年代的台湾文坛上，迁台女作家首先是以群体出发的姿态，揭开了当代台湾女性文学的新篇章。自1955年成立“台湾省妇女写作协会”以降十年间，仅登记在册的会员人数，即已达到三百多人①。当女作家们与“战斗文艺”发生疏离的时候，尽管主流文坛和男性文人批评女性写作是身边琐事的描摹，茶余饭后的消遣，充其量只能占据文学史的支流地位②;但如此众多的女作家和丰硕的创作实绩，却是一种无法抹杀的文坛存在。与此同时，迁台女作家利用一些报纸副刊和杂志阵地，也积极发出女性的声音。50年代与妇女议题和女性发表直接相关的报刊，有《新生报》的“台湾妇女”周刊、《中华日报》“现代妇女周刊”、《中央日报》“妇女与家庭周刊”、《中华妇女》月刊、《妇女》月刊等。特别是《中央日报》“妇女与家庭周刊”，在围绕女性议题、形成女性论述力量方面，独树一帜。林海音作为《中央日报》“妇女与家庭周刊”的第一位投稿人，早在1950年3月20日，就以《台湾的媳妇仔——一个值得注意的问题》一文，敏锐地触及了台湾的养女现象与买卖婚姻制度。孟瑶1950年5月7日在该刊发表的《弱者，你的名字是女人》，是她到达台湾后投出的第一篇文章，引发当时社会上有关性别议题的激烈论争。基于对职业女性生存困境的感同身受，孟瑶言辞激愤地揭示了母职、妻职对于女性人生的杀伤力，大胆解构了“母性即天性”的女性神话，矛头直指父权核心的家庭体制:

　　每当我自己不能自拔的时候，我总想起起了这句话———弱者，你的名字是女人!

　　这句话像根针，总是把我的心刺得血淋淋地。是的，“母亲”使女人屈了膝，“妻子”又使女人低了头。

　　是的，家给了我一切，但，使我不愿意的是:她同时也摘走了我的希望和梦。［5］

　　与此同时，莫希平也在1950年的《中华妇女》杂志上，以《家庭是妇女的终生职业吗?》一文，旗帜鲜明地表达了现代女性追求独立人格的心声:一个女人结了婚，难道就判定了她一生的命运，家庭是其终身职业吗?……我们要认清人的生活和生存，都应该具有一个高尚的意义和目标……妇女需要有独立人格，和确立她独立的经济地位所产生出来的必然结果，这种发展的趋势是很明显的。［6］6

　　不仅仅是女作家积极争取发声的机会，身兼重要文学媒体主编的武月卿、林海音、聂华苓等大陆迁台女作家，在启蒙女性意识、推动女性书写的文学传播方面，更是功不可没。武月卿担任《中央日报》“妇女与家庭周刊”主编(1949．3－1955．4)期间，六年共创办了265期《妇周》，凝聚了谢冰莹、林海音、孟瑶、琦君、徐钟佩、张秀亚、钟梅音、艾雯、繁露、肖传文、王琰如、毕璞、邱七七等诸多重量级的大陆迁台女作家。林海音担任《联合报》副刊主编的十年(1953－1963)，聂华苓自1949年来台后加入《自由中国》阵营担任文艺栏主编的十年(1950－1960)，都为女性文学作品的刊登提供了阵地。1953年至1957年是《自由中国》文艺栏发展的高峰期，聂华苓后来回忆说:“那时台湾文坛几乎是清一色的‘反共’八股，……非‘反共’作品很难找到发表的地方。《自由中国》就欢迎这样的作家，‘反共’八股坚决不要!”［7］91本着上述编稿原则，聂华苓于本时期集中刊登的四部女性中长篇小说和十个短篇小说③，多为女性人生小说或小人物世事沧桑描摹，皆未涉及“战斗文艺”的议题。及至1960年，聂华苓因“《自由中国》事件”④杂志被查封而停止编辑工作;1963年，林海音由于刊登了一首小诗酿成的“船长事件”⑤而辞去《联合报》副刊总编，由女作家执掌的这两大文学阵地才告以终结。

　　在泛政治化的五六十年代，与大陆女作家侧重于社会领域表现被召唤、被激励的女性形象不同，大陆迁台女作家着重发掘人/女人的现实命题。她们注重通过女性主体和性别身份的构建，更多地关心家庭内部的性别之战，社会职场上女性的双重困境，男权传统下女性的边缘位置，由此出现了一批颇具女性主义色彩的小说文本。繁露的《夫妇之间》，通过夫妇两人撰文投稿带来的不同结果，将家庭场景中的夫妻较量与性别之战呈现出来，深刻地暴露了男性沙文主义的自私虚伪面目，从而解构了“家”的神话。钟梅音的《路》，典型地反映了职业女性的困境。因为妻子梦淇的聪明能干和职位升迁，丈夫绍全积怨甚多乃至有了外遇;周围舆论的蜚短流长，也陷梦淇于“不仁不义”境地。女性人生价值的实现之路，漫长而坎坷。童真的《穿过荒野的女人》，在海峡两岸的时空跨度上，写出了女主人公在不同的“家”中经历的人生转换，旨在重新思考女人与家的关系。小时候，她生活在父亲的家，父权的威严和专制笼罩了家庭。结婚后，生活在丈夫的家，因为娘家的家道中落，她一再遭受夫家的冷遇和欺压;被迫离婚后，她在一片荒野般的人生场景中挣扎、突围，经历了考取师范、谋求教职的艰苦打拼，终于在美丽的南台湾建立起一个自己的家。对于父权制权威遮蔽下的旧家，作品尽显质疑和批判的锋芒。还有邱七七的《以牙还牙》、艾雯的《安排》、谢冰莹的《疑云》、徐钟佩的《余音》、康芸薇的《这样好的星期天》、王令娴的《他不在家，真好》等小说的写作，皆在“战斗文艺”一统天下的文坛边缘另辟蹊径，逆流而上，尖锐碰撞性别议题，勇敢寻找女性文学的定位，这不失为大陆迁台女作家为自身争取良性文学境遇的一种突围。

 

　　三

 

　　20世纪五六十年代的两岸女性文学境遇，无论是大陆文坛强调的“文学为政治服务”，还是台湾文坛充斥的反共“战斗文艺”，在社会泛政治化的氛围中，两岸都有过被意识形态话语遮蔽的天空，皆不乏文学被政治所左右的创作个案，文学的独立精神和审美品质无疑受到损伤，这是不争的事实，也是过去年代留给文坛的沉重教训。不仅如此，尽管经历了“五四”文学革命的洗礼，又身处正在发展和进步中的现代社会，古老中国社会遗留下来的男权中心文化传统，女性书写被放逐于历史边缘的生存位置，让女性文学在主流政治话语和男权中心话语的双重夹击下举步维艰，亦是曾经时代的文坛上一种真实的写照。

　　更让我们关注的是，两岸女性文学在五六十年代里的不同境遇。事实上，在政治话语遮蔽下的女性天空，女性创作飞翔的身影依然可见，来自女作家的努力与突围，使得她们位于边缘的、夹缝的文学生存顽强呈现。从大陆女作家在大一统文学格局中发出的“异声”，到台湾女作家对“战斗文艺”的群体疏离，都可看出女性文学“越界”的幅度。问题在于，同样面对泛政治化的文艺生态环境，为什么台湾女作家能够争取到较多的自主创作空间，呈现出文学境遇的营造力量和复杂面向;而大陆女作家则显得力不能逮，多在服膺和依附的层面，显示了单向度的女性文学境遇?检视那个时期的女性文学领域，大陆女作家无论是从女性理论的言说，还是那种具有经典意义的女性主义文本，都明显的少于台湾文坛。此种情形，不能不引发人们的思考。

　　五六十年代两岸女性文学境遇的不同，其根本原因还在于文艺体制、文学生产场域以及女性观念的差异。

　　其一，两岸文艺体制的不同特点，带来两岸女作家文学境遇的差异。五六十年代有影响的大陆女作家，无论她们来自解放区还是国统区，或是与新时代应运而生，都在新中国文学的旗帜下，先后加入中国作协，成为专业作家。通过作协、文联的组织系统强化对作家的一体化领导，作家亦被纳入整体的文艺格局之中。在这种体制化、专业化生存境遇制约下，大陆女作家的人生角色、职业背景、文学使命、创作路线得以高度融合，她们真诚地认同国家话语和公共领域，从文学理念到创作手法，从题材选择到主题演绎，多恪守主流文学轨道而运行。一旦有背离轨道的旁斜逸出，就会遭到政治干预或文学批判。从1957年丁玲、白朗、陈学昭、柳溪、葛翠琳等人在反右扩大化运动中被错划“右派”，到1959年刘真、菡子以“右倾”罪名遭受不公正批判，它所言说的正是作家在一个特殊政治年代的文学境遇。

　　在台湾文坛，虽有一度标举“战斗文艺”旗帜的“台湾省妇女写作协会”，且吸纳了五六十年代众多的女作家，但它在实际运行中呈现出民间色彩;女作家多是公职、教师、编辑、职员等工作之外的业余写作，她们的文学生存并不完全限定在体制之中，其创作题材、主题、手法和风格的选择，虽有对“战斗文艺”主流话语的趋同，仍不失相对自由发挥的空间。老作家王鼎均在晚年的回忆录中，曾这样谈到“战斗文艺”风行年代的台湾文坛:“国民党对于拒绝响应反共文学的作家并没有包围劝说，没有打压排斥，他只是不予奖励，任凭生灭。那年代，只有作家因‘写出反共作品’受到调查(因为他反共的‘规格’与官方的制定不合，或分寸火候拿捏不准)，并无作家因‘没有反共作品’而遭约谈。”［8］136在官方文艺体制的缝隙中，大陆迁台的女作家多选择疏离于“战斗文艺”的创作路线，情感小品一枝独秀，乡愁书写络绎不绝，更有弥足珍贵的女性主义小说文本登场，所有这一切，都显示了女作家于文坛边缘地带的独立出发。尽管当时有执掌重要报刊的男性文人指责女作家的作品脱离现实，把它比拟为歌曲中的靡靡之音⑥，女作家们还是我行我素，并拥有自己众多的读者群。

　　其二，两岸文学生产场域的影响或制约，造成五六十年代两岸女性文学创作与出版的不同境遇。在大陆，“1949年以后文学的生产包括报刊、出版和发行都成为了国家文化事业机构，成为意识传导、舆论控制和思想整合的手段。”［9］152文艺政策左右下的公有化刊物阵地、出版方式和图书审查制度，成为作家唯一的发表、出版管道。五六十年代的女性出版物，一方面表现在符合社会的政治观念和文艺规范的女作家作品中，另一方面则大量集中于宣传各条战线妇女模范的图书，诸如《妇女劳模故事》(广东省妇联，1950)、《青年妇女造林队》(山东人民，1955)、《大跃进中的女旗手》(天津市妇联，1959)等。但整个十七年文坛上，却没有一部在“女性文学”旗帜下结集出版的女作家作品专辑，有关女性文学的理念及创作还未成为当时文坛的自觉意识和普遍认知。

　　同一时期的台湾文坛，多家报刊杂志的副刊阵地，官方出版社、同仁出版社以及作家自办“小出版社”等多种出版形式，使大陆迁台女作家的作品得以不同方式进入文学生产场域。她们或通过“台湾省妇女写作协会”，出版了20多种“妇女文丛”，并编有《妇女创作集》三辑，孟瑶的《柳暗花明》、郭晋秀的《金砖》、张裘丽的《春风野草》、琦君的《菁姐》，即由此管道出版;或倚重于文艺篇幅度多、发行量大的畅销刊物《畅流》，由该刊附属的“畅流出版社”推出文艺书籍，张漱菡的《意难忘》、孟瑶的《心园》、谢冰莹的《爱晚亭》、苏雪林的《归鸿集》皆榜上有名;或经由主流作家独资创办的小型出版社使作品得以问世，如林海音的《冬青树》、徐钟佩的《我在台北》、钟梅音的《冷泉心影》、张秀亚的《三色堇》;或自印出版书籍，诸如王文漪的《爱与船》、孟瑶的《鸟萝》、张漱菡的《荷香集》等等。

　　1953年，24岁的大陆迁台女作家张漱菡雄心勃勃地成立了海洋出版社，她计划编辑的第一部书，就是女作家的小说专集《海燕集》。该书收录了苏雪林、谢冰莹、萧传文、雪茵、孟瑶、张秀亚、郭良蕙、艾雯、李芳兰、琦君、繁露、王琰如、邱七七、童钟晋、钟梅音、林海音、潘人木、刘咸思、侯榕生、王文漪、刘枋、陈香梅、丽婉、张漱菡等24位女作家的作品，是当代台湾文坛上的第一本女作家小说选集。除少数几篇渲染了所谓“反共抗俄”的精神外，多数篇什的内容集中在婚姻爱情、女性人生的表现范围，讲述的皆为女人的故事。“该书一经问世，立刻洛阳纸贵，轰动海内外文坛。数月间连续印了六、七版，全省各书店索书的信件不断。”［10］

　　不仅如此，林海音从主编《联合报》副刊十年(1953至1963)，到创办《纯文学》月刊五年(1967至1971)，再至主持纯文学出版社27年(1969至1996)，她在台湾文坛和文学生产领域所具有的作家、编辑、出版家的多重角色，也为改变女性文学境遇发挥了重要作用。

　　其三，由于女性观的认知和创作实践的不同，两岸女性文学境遇出现了明显差异。五六十年代的大陆社会普遍存在的，是一种“社会解放我解放”的女性认知误区。新中国成立之后，大陆妇女与男子同样获得了历史性的解放;社会主义制度又在政治参与、法律平权、经济同工同酬、文化教育资源共享等方面制定了一系列政策，让“妇女能顶半个天”成为那个时代最响亮的口号之一，也让中国的妇女解放进程走到了世界女性解放运动的前列。但中国妇女问题的复杂性和独特性在于，从来没有一个国家的妇女像中国妇女这样，与民族道路、社会走向发生如此密切的关联，由社会革命带来的妇女命运解放，它所导致的社会意识远在女性的自我意识之上。“由于中国没有发生过真正独立的社会、文化意义上的‘女权运动’，因而并未如西方国家那样演化成具有女性主义批评内涵与成份的女性主义理论话语。”［11］当阶级解放的任务随着社会革命进程已经完成的时候，“社会解放我解放”的认同盲点也随之产生。

　　“社会解放我解放”的女性观念影响，文艺为工农兵服务的文学理念认同，知识分子思想改造的政治观念左右，构成五六十年代大陆女作家难以逾越的文学语境。积极投身三大革命实践深入生活，经由“工农化”的道路改造知识分子思想，自觉追求革命作家的身份，成为大陆女作家的时代选择。草明在沈阳解放的第三天，就来到皇姑屯铁路工厂体验生活;1954至1964的“鞍钢十年”生活，促使她写出长篇小说《乘风破浪》。1952年，白薇以59岁的年龄主动报名开垦北大荒，与当地人民同吃同住同劳动长达七年。葛琴建国初期到东北大连铁路深入生活，与新中国第一代女司机亲密相处，1951年创作了电影文学剧本《女司机》。1959年，《青春之歌》被读者发难之后，杨沫在两难选择境遇中对小说所做的不无遗憾的修改，从文学创作到现实生活，都将知识女性如何通过“工农化”的锻炼改造得以脱胎换骨的成长命题，再次艰难地摆在了人们面前。还需要看到的是，在“时代不同了，男女都一样”的口号背后，常常忽略男女差异的性别问题;“半边天下”的时代辉煌，并不能完全改变“男尊女卑”的文化传统和心理积淀。大陆女性在被要求认同国家话语和公共场域的同时，还往往多了一个男性标准的参照系。女性仿佛经由“男性化”的行为方式造就新时代女性的英雄强悍气质，才能更接近于“革命化”，这恐怕是一个时期里“铁姑娘战斗队”、“花木兰式巾帼英雄”遍地风行的重要原因，它也带来女作家创作性别意识的淡化，让女性形象塑造显示出“无性化”、男性化的特点。

　　大陆迁台女作家作为五六十年代台湾文坛上最大规模的女性群体，其女性观念所强调的是:人/女人的结合，女性传统风范与现代观念的统一。大陆迁台女作家多在大陆接受高等教育，有着传统文化与“五四”新文化的双重熏陶;知识女性的文化性格，融合于教育、出版、媒体等文化部门的任职环境。这使她们在五六十年代女性文学境遇的营造中，承接了“五四”以来的现代女性文学传统，彰显出一种具有“淑女”风范又不乏独立人格的女性形象。正是在这种意义上，她们对五六十年代台湾文坛最大的挑战，就是以不打旗帜的女性主义姿态，尖锐地碰撞诸多的性别议题。如同台湾学者范铭如的生动概括:“她们是一群披着阴丹士林旗袍，状似甜美的辣将。”［12］21

 

 

 

　　［参考文献］

 

　　［1］朱双一，张羽．海峡两岸新文学思潮的渊源和比较［M］．厦门:厦门大学出版社，2006．

　　［2］孟悦，戴锦华．浮出历史地表［M］．郑州:河南人民出版社，1989．

　　［3］王蓝．岁首说真话［N］．联合报·副刊，1958－01－05，(6)．

　　［4］尹雪曼．论中国国民党的文艺运动［C］∥中国新文学史论，台北:中华复兴运动推行委员会，1983．

　　［5］孟瑶．弱者，你的名字是女人吗?［N］．中央日报，1950－05－07，(8)．

　　［6］莫希平．家庭是妇女的终身职业吗?［J］．中华妇女，1950，(3)．

　　［7］梦花．最美丽的颜色———聂华苓自传［M］．南京:江苏文艺出版社，2000．

　　［8］王鼎均．文学江湖［M］．台北:尔雅出版社，2009．

　　［9］王本朝．中国当代文学制度研究［M］．北京:新星出版社，2007．

　　［10］张漱菡．海燕集·序［M］．台北:锦冠出版社，1989．

　　［11］林丹娅．女性文学研究的现实境遇［N］．光明日报，2002－11－27，(10)．

　　［12］范铭如．众里寻她———台湾女性小说纵论［M］．台北:麦田出版社，2002．

 

　　①此统计见“台湾省妇女写作协会”编:《二十年来的台湾妇女》，台北，“台湾省妇女写作协会”，1965年12月版，第237页。

　　②上述评价可见刘心皇:《50年代》，收于《当代中国新文学大系(资料与索引》，台北，天视出版事业公司1981年8月版，第70页;胡衍南:《战后台湾文学史上第一次横的移植———新的文学史分期法之实验》，台北，《台湾文学观察》，1992年第6期。

　　③据台湾学者应凤凰统计，四部中长篇小说为:孟瑶《几番风雨》(1954)、聂华苓《葛藤》(1956)、孟瑶《斜晖》(1956)、童真《翠鸟湖》(1957);1957年发表的十部短篇小说为:张秀亚《白夜》、林海音《殉》、童真《春回》、聂华苓《晚餐》、琦君《冷月》、钟梅音《汤饼会》、林海音《鸟仔卦》、童真《熄灭了的星火》、於梨华《带泪的百合》、琦君《凉棚下》。见应凤凰:《五0年代台湾文学论集》，高雄，春晖出版社2004年6月版，第132－133页。

　　④“《自由中国》事件”是60年代初国民党当局为阻止党外人士筹建政治反对党的一次政治镇压事件。1949年11月20日，国民党元老派雷震与胡适创办以宣扬“自由民主”为新号召的半月刊《自由中国》，批评台湾时政触犯了国民党当局的禁忌。雷震后来因筹建“中国民主党”以“涉嫌叛乱”罪判刑10年，《自由中国》遭到查禁关闭，工作人员也被抄家监视⑤1963年4月23日，《联合报》副刊刊出风池的诗歌《故事》，作品叙述一个船长漂流到一座小岛，被岛上美女吸引而流连忘返。这首诗被台湾当局认为有“影射‘总统’愚昧无知”之嫌，林海音当即向报馆辞去副刊总编职务，由此酿成“船长事件”。本名王凤池的作者，因《故事》一诗先坐了四个多月的牢，后被关押三年零19天(据夏祖丽:《从城南走来———林海音传》，北京，三联书店2003年1月版，第160－165页)。

　　⑥据王鼎均所谈，1949年年底，“台北《民族报》聘请孙陵主编副刊，‘孙大炮’出语惊人，他以痛快淋漓的口吻痛斥当时的文风:共军咄咄逼近，台湾已成前线，作家萎靡不振，副刊只知消闲。那时女作家的情感小品一枝独秀，抒写一门之内的身边琐事，小喜小悲，温柔婉转，小花小草，怡然自得，孙指责她们的作品脱离现实，比拟为歌曲中的靡靡之音。”见王鼎钧:《文学江湖》，台北，尔雅出版社2009年8月版，第132页。

 

　　【作者简介］樊洛平(1956—)，女，山西沁县人，郑州大学文学院教授，主要从事中国当代文学、台湾文学、女性文学研究。