不同文学群体的形成 明代文学论争的特点 文学论争与文学创作的关系明代文学的另一特色是集团林立，流派纷呈，标新立异，争讼不息。明代以前，文人的结合往往是具有较多共同特点的作家同声相应、同气相求而成，且多围绕着一时的文学大家或权势人物组成一个圈子。明初，先后以文坛三杨（杨士奇、杨溥、杨荣）和李东阳等台阁文人为核心，其他文人也以趣味相投，自相结合，或窗下切磋以攻文，或林下逍遥以娱老，各文人集团之间尚未形成相互攻讦的风气。成化、弘治以后，统治集团日见腐败，词臣的文柄旁落，逐步由“文章之贵贱操之在上，其权在贤公卿”，转变为“操之在下，其权在能自立”的局面（夏允彝《陈忠裕公全集》卷首《岳起堂稿序》）。而城市的发达，也有利于文人相对集中，并滋长着一种文酒风流、空疏不学的风气。文人们聚集在一起，往往只是在宴谈谑浪、此唱彼和中寻求情感上的沟通和文化上的满足。由于空疏不学，则入主者偏执一端，不可一世，批评他人，抹煞一切；出奴者，便一无定见，随波逐流，容易为时风所左右，为他人所牢笼。以弘治、正德年间的“前七子”（李梦阳、何景明、康海、边贡、王九思、王廷相、徐祯卿）为代表，文士的集合改变了过去以兴趣相结合的模式，形成了以主张相结合的风气，这标志着明人流派观念的自觉。但往往由此而造成了“各立门庭，同时并角，其议如讼。拟古造新，入途非一；尊吴右楚，我法坚持。彼此纷嚣、莫辨谁是”的局面（范景文《范文忠公文集》卷六《葛震甫诗序》）。这种流派的纷争在弘正、嘉隆间特别热闹。万历以后，国事日非，文人结社多指斥朝政，臧否人物，党同伐异，意气激荡，本来文艺性、学术性的团体渐渐打上了鲜明的政治色彩，如声势浩大的全国性团体复社就是一个突出的例子。因此，明代的文学团体，尽管标榜不同，或以地域分（如吴中四杰、闽中十才子等），或以社所名（如碧山十老、几社六子等），或以时代称（如景泰十才子、嘉靖八才子等），还有用官职、师门、家庭等关系来划分的，但究其性质，主要就是兴趣型、主张型、政治型三类。当然，这也只是就大致的倾向而言，因为他们大都是一种松散的结合。在明代文学史上，特别受人注目的就是“主张型”的文学团体和他们所引起的文学论争。尽管如明初的台阁体等也有自己的主张，像杨士奇在自序其《东里诗集》时就倡导“粹然一出于正”的诗风，但总体看来，他们主要是由于作品的题材、风格等比较接近，通过艺术实践而形成了团体。所以常被人们称之为“台阁体”，而不名之以“派”。稍后的李东阳在《麓堂诗话》中标榜的“格调”说，就颇具理论色彩，对以后文学风气的转变和文学流派的纷争产生了直接的影响，围绕在他周围的诗人也就常被人称作“茶陵派”了。从“前七子”起，理论追求、创作纲领和流派意识日趋明确。他们倡言“文必秦汉，诗必盛唐”（《明史·李东阳传》），打着“复古”的大旗，逐渐招致了唐宋派、公安派、竟陵派、云间派等此起彼伏地从不同的角度来加以修正或反拨，形成了诗文批评界“丹铅横飞，旗毒县竿立”（钱谦益《有学集·赠别胡静夫序》）的局面。与此同时，在戏曲领域，“曲派”、“词派”的概念也频频出现。特别是以“临川派”与“吴江派”为主的两大群体的论争，可以说牵动了晚明的整个文坛。明代这些文人集团和不同流派之间的论争有其鲜明的特点：一、他们各有一套较为明确的文学主张，其结合不是停留在创作实践上的趣味相投，而是趋向理论观点上的人以群分，完成了从文学实践的流派向文学理论的流派的过渡；二、他们不论高喊“复古”的口号，还是打着“反复古”的旗帜，主观上都有比较强烈的革新意识，希望能革除前弊，使文学创作符合各自心目中的规范。他们有的从作品本体着眼，或重其格律文采，或重其真情实感；有的从创作主体出发，或重其直抒胸臆，或重其法古就范；有的从接受角度考虑，或重其格律声调，或重其意象风韵，都发表过一些有益的见解，丰富了中国古代文学理论的宝库。但由于生活在这个商业繁荣、急功近利的社会中的多数文人，缺乏深厚的学养和宽广的胸怀，未能在文学的一些根本问题上进一步作出深入、全面、系统的思考，常常纠缠在学古态度、创作途径和如何表现自我等一些较为次要甚至枝节的问题上，争得热火朝天；同时，为标新而故意立异，矫枉过正，思想方法上好走极端，不免陷入片面化的泥坑；在作风上又分门立户，拉帮结派，不容异己，态度狂易，霸气十足。这样，使得明代本来应该具有的一种学术自由争论的空气，被自以为是、相互攻击、抹煞一切的霸气所污染了。

 

　　明代的文学论争，在分门立户、交相否定的过程中，实际上也暗暗地相互渗透、救弊补失，从而促进了文学的变通和发展。例如，针对前七子师法秦汉古文而积剽袭模拟之弊，“唐宋派”王慎中、唐顺之等在心学和文学通俗化的思潮影响之下，提倡学习与明代语言差距较小的唐宋散文，强调“学为文章，直摅胸臆，信手写出”，自由地表达作者独立的主体精神，在作品中能见到“真精神与千古不可磨灭之见”（唐顺之《荆川先生文集》卷七《答茅鹿门知县二》）。他们的文章就从诘屈聱牙中解放出来，走向自然流畅、平易近人。但由于他们过于追求理正法严，不免失之于沉滞，不久就遭到了李攀龙、王世贞等“后七子”的反击。李攀龙批评唐、王两人的文章“惮于修辞，理胜相掩”，只是以“易晓”、“便于时训”而取悦于天下之土（《沧溟集·答陆汝陈书》）。但这决不是历史的简单重复。唐宋派毕竟打破了“文必秦汉”的神话，为后来公安派的崛起作好了准备，而且后七子中如“独操柄二十年”（《明史·王世贞传》）的王世贞后来也悄悄地肯定了归有光等人的文章，摒弃成见，会通众说，归于平和。再如戏剧领域内经过了一场场（汤显祖）、沈（沈?）之争，人们在研究、斟酌了两人的短长得失之后，终于认识到了曲意与曲律不可偏废。“吴江派”的吕天成、接近玉茗堂风格的凌?初，及较为折衷的王骥德等，都大致认为沈?“法律甚精”而“毫锋殊拙”，汤显祖的作品“奇丽动人”却“略短于法”，所谓“松陵（沈?）具词法而让词致，临川（汤显祖）妙词臻而越词检”。在此基础上，吕天成提出了著名的“双美”说：“倘能守词隐先生（沈?）之矩，而运以清远道人（汤显祖）之才情，岂非合之双美者平！”（《曲品》卷上）稍后，吕天成翘首以待的越中词派的一些剧作，就被王骥德认为在“度品登场，体调流丽”两方面取得了可喜的成绩（《曲律》卷四）。这有力地证明了通过论争而取得的“双美”共识，在戏曲创作的实践中产生了效果。明代文人集团的林立和各种流派的纷争就这样既是现实创作的反映，又反过来推动了创作和流派的发展；既使作家更加自觉地追求和凸现流派的风神，又使各派的文风在相互交流、相互调剂的过程中沿着相反相成的规律不断演进。沿着这一方向，在以后的文学史上，文人们的集团意识和流派观念更加自觉，更加明确。 

（责任编辑：王翔）

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(原文章信息：标题：，作者：袁行霈等，来源：中国文学史，来源地址：)