中国诗文有一种描写手法，古代批评家和修辞学家似乎都没有拈出。

 

      宋祁《玉楼春》词有句名句：“红杏枝头春意闹。”李渔《笠翁余集》卷八《窥词管见》第七则别抒己见，加以嘲笑：“此语殊难著解。争斗有声之谓‘闹’；桃李‘争春’则有之，红杏‘闹春’，余实未之见也。‘闹’字可用，则‘炒’字、‘斗’字、‘打’字皆可用矣!”李渔同时人方中通《续陪》卷四《与张维四》那封信全是驳斥李渔的，虽然没有提名道姓；有一节引了“红杏‘闹春’实未之见”等话，接着说：“试举‘寺多红叶烧人眼，地足青苔染马蹄’之句，谓‘烧’字粗俗，红叶非火，不能烧人，可也。然而句中有眼，非一‘烧’字，不能形容其红之多，犹之非一‘闹’字，不能形容其杏之红耳。诗词中有理外之理，岂同时文之理、讲书之理乎?”也并未把那个“理”讲出来。苏轼少作《夜行观星》有一句：“小星闹若沸”，纪昀《评点苏诗》卷二在句旁抹了一道墨杠子，加批：“似流星”；这表示他不懂苏轼那句，以为它像司空图《司空表圣文集》卷四《绝麟集述》：“亦犹小星将坠，则芒焰骤作，且有声曳其后。”宋人诗文里常把“闹”字来形容无“声”的景色，李、方、纪三人不免少见多怪。例如晏几道《临江仙》：“风吹梅蕊闹，雨细杏花香”；毛滂《浣溪纱》：“水北烟寒雪似梅，水南梅闹雪千堆”；黄庭坚《次韵公秉、子由十六夜忆清虚》：“车驰马骤灯方闹，地静人闲月自妍”，又《奉和王世弼寄上七兄先生》：“寒窗穿碧疏，润础闹苍藓”；陈与义《简斋诗集》卷二二《舟抵华容县夜赋》：“三更萤火闹，万里天河横”；陆游《剑南诗稿》卷七五《开岁屡作雨不成，正月二十六日夜乃得雨，明日游家圃有赋》：“百草吹香蝴蝶闹，一溪涨绿鹭鸶闲”；范成大《石湖诗集》卷二○《立秋后二日泛舟越来溪》之一：“行人闹荷无水面，红莲沉醉白莲酣”；马子严《阮郎归》：“翻腾妆束闹苏堤，留春春怎知”(《全宋词》二○七○页)；赵孟坚《彝斋文编》卷二《康〔节之〕不领此［墨梅］诗，有许梅谷者，仍求又赋长律》：“闹处相挨如有意，静中背立见无聊”；释仲仁《梅谱·口诀》：“闹处莫闹，闲处莫闲，老嫩依法，新旧分年”(《佩文斋书画谱》卷一四)。从这些例子来看，方中通说“闹”字“形容其杏之红”，还不够确切；应当说：“形容其花之盛(繁)”。“闹”字是把事的无声的姿态说成好像有声音的波动，仿佛在视觉里获得了听觉的感受。马子严那句词可以和另一南宋人也写西湖春游的一句诗来对比──陈造《江湖长翁文集》卷一八《都下春日》：“付与笙歌三万指，平分彩舫聒湖山。”“聒”是说“笙歌”，指耳闻的嘈嘈切切、应接不暇的声响；“闹”是说“妆束”，指眼见的花花绿绿、应接不暇的景象。“聒”和“闹”这两个同义字在马词和陈诗里应用在绝然不同的两种感觉上。这句里的“闹”就相当于“闹妆”的“闹”，也恰像西方语言常把“大声叫吵的”“砰然作响的”(loud，criard，chiassoso，knall)等形容词来称太鲜明或强烈的颜色。用心理学或语言学的术语来说，宋祁的词句和苏轼的诗句都是“通感”(synaesthesia)或“感觉挪移”的例子。

 

      在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。诸如此类在普通语言里经常出现。譬如我们说“光亮”，也说“响亮”，把形容光辉的“亮”字转移到声响上去，就仿佛视觉和听觉在这一点上无分彼此。又譬如“热闹”和“冷静”那两个成语也表示“热”和“闹”、“冷”和“静”在感觉上有通同一气之处，牢牢结合在一起；因此范成大《石湖诗集》卷二九《亲邻招集，强往即归》可以来一个翻案：“已觉笙歌无暖热，仍怜风月太清寒。”我们说红颜色比较“温暖”而绿色比较“寒冷”──只要看“暖红”“寒碧”那两个诗词套语，也属于这类。培根曾说，音乐的声调摇曳(the quavering upon a stop in music)和光芒在水面浮动(the playing of light upon water)完全相同，“那不仅是比喻(similitudes)，而是大自然在不同事物上所印下的相同的脚迹”(the same footsteps of nature，treading or printing upon several subjects or matters)。那可以算是哲学家对通感的巧妙的描写。

 

      通感的各种现象里，最早引起注意的也许是视觉和触觉向听觉里的挪移。亚里士多德的心理学著作里已说：声音有“尖锐”(sharp)和“钝重”(heavy)之分，那是比拟着触觉而来(used by analogy from the sense of touch)，因为听觉和触觉有类似处。我们的《礼记·乐记》有一节极美妙的文章，把听觉和视觉拍合。“故歌者，上如抗，下如队，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”；孔颖达《礼记正义》对这节文章的主旨作了扼要的解释：“声音感动于人，令人心想其形状如此。”《诗·关雎·序》：“声成文，谓之音”；孔颖达《毛诗正义》：“使五声为曲，似五色成文。”《左传》襄公二九年季札论乐：“为之歌《大雅》，曰：‘曲而有直体’”；杜预《注》：“论其声。”这些都真是“以耳为目”了!比孔颖达讲得更简明、而且有《乐记》本文里那种比喻的，是《全后汉文》卷一八马融《长笛赋》：“尔乃听声类形，状似流水，又像飞鸿。”《文心雕龙·比兴》历举“以声比心”“以响比辩”等等，还向《长笛赋》里去找例证，却当面错过了马融自己说的“听声类形”。《乐记》里一串体贴入微的“类形”，比起后世传诵的白居易《琵琶行》那一节，要添一层曲折。“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘；间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难”；只是把各种事物发出的声息──雨声、私语声、珠落玉盘声、鸟声、泉声──来比方“嘈嘈”“切切”的琵琶声，并非说琵琶的小弦、大弦各种声音“令人心想”这样和那样事物的“形状”。换句话说，白居易只是从听觉联系到听觉，并非把听觉沟通于视觉。《乐记》的“端如贯珠”是说歌声仿佛具有珠子的“形状”，又圆满又光润，构成了视觉兼触觉里的印象。近代西洋钢琴教科书里就常说“珠子般”(perlé)的音调，作家还创造了“珠子化”这样一个新词来形容嗓子（uné voix quis?éperle)，或者这样形容鸟鸣：“一群云雀儿明快流利地咭咭呱呱，在天空里撒开了一颗颗珠子”(Le allodole sgranavano nel cielo le perle del oro limpido gorgheggio)。“大珠小珠落玉盘”是说珠玉相触那种清而软的声音，不是说“明珠走盘”那种圆转滑溜的“形状”，因为紧接就说这些大大小小的声音并非全像莺语一般的“滑”顺，也有像冰下泉流一般的艰“难”咽涩的。白居易另一首诗《和令狐仆射小饮听阮咸》：“落盘珠历历”，韦应物《五弦行》：“古刀幽磬初相触，千珠贯断落寒玉”，同样从听觉联系到听觉。元稹《元氏长庆集》卷二七《善歌如贯珠赋》就不同了：“美绵绵而不绝，状累累以相成。……吟断章而离离若间，引妙啭而一一皆圆。小大虽伦，离朱视之而不见；唱和相续，师乙美之而谓连。……仿佛成像，玲珑构虚。……清而且圆，直而不散，方同累丸之重叠，岂比沉泉之撩乱。……似是而非，赋《湛露》则方惊缀冕；有声无实，歌《芳树》而空想垂珠。”这才是“心想形状”的绝好申说。又如李颀《听董丈弹胡笳》：“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴”，或韩愈《听颖师弹琴》：“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬……跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”，也是“心想形状如此”。“听声类形”“成像构虚”符合《乐记》的手法。“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”，可以和“上如抗，下如队”印证。

 

      好些描写通感的词句都直接采用了日常生活里表达这种经验的习惯语言。像贾岛《客思》：“促织声尖尖似针”或《牡丹亭·惊梦》：“呖呖莺歌溜的圆”，把“尖”字和“圆”字形容声音，就是根据日常语言。王维《过青溪水作》：“色静深松里”或刘长卿《秋日登吴公台上寺远眺》：“寒磬满空林”和杜牧《阿房宫赋》：“歌台暖响”，把听觉上的“静”字来描写深净的水色，温度感觉上的“寒”、“暖”字来描写清远的磬声和喧繁的乐声，也和通常语言很接近，“暖响”不过是“热闹”的文言。诗人对事物往往突破了一般经验的感受，有更深细的体会，因此也需要推敲出一些新奇的字法，像前面所举宋祁、苏轼的两句。

 

阅读指要

 

      这是一篇学术论文。作者通过对古典诗词的研究，围绕“红杏枝头春意闹”一句中的“闹”字，展开分析论证，给通感这一“古代批评家和修辞学家似乎都没有拈出”的修辞方式以确切的涵义。在这个基础上，作者深入一层，根据语言中经常出现的感觉挪移现象和古典诗词中的大量例句，论述通感的一般表现形式、形成条件以及修辞作用，使读者对修辞中的这一新概念有所了解，提高了审美能力，获得新鲜有益的知识。