在元代，抒情性的文体创作，另有一番景象。元代除了诗词依然处于“正宗”位置外，诗坛上又涌现出一种新样式，这就是散曲。
　　散曲之所以称“散”，是与元杂剧的整套剧曲相对而言的。剧本中使用的曲，粘连着科白、情节。如果作家纯以曲体抒情，则与科白情节毫无联系，这就是 “散”，它是一种可以独立存在的文体。除此之外，散曲的特性，还有两点值得注意。一是它在语言方面，既需要注意一定的格律，又吸收了口语体自由灵活的特点，因此往往呈现口语化以及曲体某一部分章节散漫化的状态。二是在艺术表现方面，它比近体诗更多地采用“赋”的方式，加以铺陈、叙述。
　　散曲押韵比较灵活，可以平仄通押；句中还可以增加衬字。在北曲中，衬字可多可少，但只能用在句头或句中；南曲则有“衬不过三”的说法。不管怎样，增加衬字，明显地具有口语化、俚俗化，并使曲意明朗活泼、穷形尽相的作用。
　　散曲大盛于元，这和语言以及音乐的发展有直接的关系。元代民族交融，人口流动频繁，语音、词汇与唐宋时代相比，已有许多变化；北方少数民族音乐传入中原，也使与音乐结合的诗歌创作在格律上有所改变。正如王世贞在《曲藻· 序》中所说的：“自金元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”而城市经济的发展，商人、小贩、手工业者的生活喜好，通俗文学的蓬勃发展，也需要产生更能表达时代情趣的诗歌体裁。这一切，是使诗坛萌发一种新花的土壤。
　　自从散曲兴起以后，作者如林，作品繁多，内容涉及歌咏男女爱情，描绘江山景物，感慨人情世态，揭露社会黑暗，抒发隐逸之思，乃至怀古咏史，刻划市井风情等等方面。由于不同时代不同经历的作者具有不同的创作个性，曲坛也出现珠玉纷呈的局面。清代刘熙载在《艺概·曲概》中，把散曲分为三品，一曰清深，二曰豪旷，三曰婉丽。可以说，这三品就像三种原色，它们互相渗透，调制出缤纷斑斓的色彩。一般说来，延祐之前，散曲作家兼写诗文，像杨果、卢挚等；或兼擅杂剧，像关汉卿、马致远等，其风格以豪旷居多，更能显出真率自然的曲味。延祐之后，则出现一批专写散曲的作家，如张可久、贯云石、徐再思等，风格以婉丽居多，有时则伤于雕琢。当他们竭力锤炼字句，追求典雅工整，向诗词写法靠拢，甚至使之“词化”的时候，散曲便失去了鲜活灵动的特色，走向衰微。
　　作为诗坛“正宗”的传统诗词，在元代尽管有所创新，有些诗人像萨都剌、杨维桢也写出令人目瞩目的作品，但就诗词的总体创作而言，成就逊于唐、宋和清代，也逊于同时代的散曲。
　　若以诗和词两种体裁比较，元诗的成就，则又大于词。元诗继承金代大诗人元好问的馀绪，在辽金诗的基础上有所推进。在元初，许多诗人或看到金室的倾颓，或看到南宋的覆灭。他们的身世遭际虽各个不同，但都不能忘怀旧朝。华夷畛域之见和南北界限没法一下子消除，有人悲愤满腔，有人忐忑难安，有人长歌当哭，有人凄切低吟。所以，故国之思，沧桑之感，曾是元初众多诗作的主题。延祐以后，正式恢复科举制度，经济恢复了繁荣的势头，社会也比较安定。不少诗人身居高位，生活优裕。忧愤之思没有了，便追求技巧，或者追求以“盛唐” 为风范的“盛世之音”。另一方面，通俗文学追求新奇热闹的审美情趣，也在一定程度上影响了诗人。这种种因素的合力，导致诗风的变化。
　　元代许多诗人，在创作上提倡“宗唐得古”，以唐诗和魏晋古诗为皈依，这是由于他们不满意宋代以文为诗、以理入诗的倾向，要求注重诗歌的形象性。例如描绘自然景物，许多作者把兴趣集中在审美客体的局部或细部，他们善于捕捉自然界中声色的细微变化，捕捉审美主体内心世界的细微律动，并用流畅的语言和韵律表达出来。他们在诗歌审美创造方面的独特成就，不应受到忽视。过去有些学者，囿于传统观念，认为元诗伤于“局促”、“绮缛”，其实是不够全面的。