中图分类号：J804 文献标识码：B 文章编号：1003—9104（2004）05—0010—04
戏曲剧本是戏曲艺术的第一度创作，它是戏曲舞台艺术二度创作的基础，即所谓“一剧之本”。剧本包括内容和形式两大部分，内容包括主题、故事内容、人物性格等；形式包括场次的情节结构、唱念安排等。据我的表演和导演的实践，有的剧本由于不符合戏曲艺术的规律，二度创作就十分困难。一个好剧本需要把握戏曲剧本创作的技巧要素，并使剧本不仅是“案头之作”，而且能适合搬上戏曲舞台，得到当代观众共鸣的“场上之作”。
一、剧诗：戏曲剧本的审美核心
中国戏曲走的是由民歌、唱诗、唱词、散曲到说唱故事的发展道路。从宋金的“诸宫调”开始，有了叙事性的唱本。在歌舞的这条线上，曲词和滑稽戏也被综合进来成为戏曲剧本的因素。清代孔尚任对戏曲文学定义为：“传奇虽小道，凡诗赋、词曲、四六、小说家，无体不备。”（孔尚任《桃花扇·小引》）张庚先生对于戏曲艺术的基本美学特征是这样论述：“在戏剧跟诗歌的关系上，戏曲是用诗歌来唱故事，是诗歌与表演相结合的发展得最复杂的形式”（张庚《戏剧论文集》）张庚先生的“剧诗”论，幅射戏曲剧本和戏曲舞台艺术的全方位，是戏曲艺术总体的审美核心。戏曲的剧诗的特性，可追溯到上古和先秦时期的“诗言志”之说，诗词曲的作用在于表现作者的思想、志向、抱负；汉代则强调诗的情感因素：“情动于中而形于言”（《毛诗序》）；唐代的孔颖达统一了诗的“情”与“志”：“在已为情，情动为志，情、志一也”。
“诗化”是对戏曲剧本文体的科学概括，其内在结构、节奏韵律、文学形式都应是“诗化”的。戏曲剧本的“‘诗言志’，其中应当有情、有境、有理。情理交融，情境相生，这才是诗的上乘。”（张庚《戏剧论文集》）戏曲剧本的形式由唱、念组成，唱词要诗词化，念白要赋体化（即含诗意的散文）。抒情性和叙述性是戏曲唱与念的主要功能。一般来说，戏曲的唱侧重用于表现抒情性内容。用唱来抒发感情、交待情节、揭示人物的内心矛盾，刻画人物的性格和精神世界。唱既可以把人物瞬间的思想活动的来龙去脉，梳理放大，也可以把人物的思想时空和行为时空压缩在短距离内，这是戏曲的唱的独特的审美功能。
剧本唱词的格式需符合剧种声腔程式的特点。戏曲的唱词的种类分曲牌体（如昆剧、粤剧等）、板腔体（如京剧、桂剧、豫剧等）和民歌体（包括小曲、歌谣、说唱等，如花鼓戏）等。戏曲唱的表现形式有独唱、对唱、齐唱、伴唱、帮唱等。川剧的帮唱很有特色，又叫帮腔，帮唱可以增强唱腔的表现力。帮唱的功能很多，与人物性格有时协调，有时不协调：有时为了强调思想感情，作重复性叙述；有时表现人物理智的争辩；有时则作为第三者的客观评价，或是在向观众解说人物心情，表现对人物的批判或是同情。
念白侧重用于表现叙述性的内容。是“诗化”的散文，讲究戏剧性、感情性、音乐性，并有节奏感：“句字长短平仄，须调停得好，令意宛转，音调铿锵，虽不是曲，却要美听”（王骥德《曲律·制曲之诀》），念白精炼，对话简短，讲究个性化。大段的念白，能起到在叙述中抒情，在抒情中叙述的相辉映的艺术效果。为了强调某种感情效果，还运用重复对称的形式，比如“当真？——当真”、“果然？——果然”这种形式。唱与念都是归结到刻画人物上，做到人物的音容笑貌传神。
剧本的“运动性”的情节和行为动作的情节，要为表演的舞蹈化提供基础，通过载歌载舞来揭示特定矛盾中特定的人物心情，或展开人物之间的矛盾。满足戏曲观众观赏性的审美需求。运动性情节如《徐策跑城》的“跑城”通过圆场虚拟的时空舞蹈表现徐策的兴奋心情；《秋江》通过划船舞蹈，表现陈妙常与老艄翁之间的喜剧性冲突；现代戏《风流寡妇》通过农村合作社社长背着寡妇的虚拟舞蹈等，表现两人的内心世界；行为动作如《霸王别姬》中的剑舞，《骆驼祥子》中的醉酒舞等。
二、主题：戏曲剧本的灵魂
艺术属于上层建筑——精神活动，它本身就是人类有别于其它动物的精神产物，它的存在就是为了给人类以情感上的满足，给人们以真、以善、以美。艺术的教化功能早在二千多年以前，就被我国哲学家孔子认识到，他在《论语》中谈到诗歌的欣赏价值时说：“《诗》可以兴、可以观、可以群、可以怨。”（《论语·阳货》）用一句话概括，就是艺术欣赏不单是人的情感活动，也是社会活动的重要组成部分。
中国戏曲艺术，从它的胚胎期，就接受了这一古典美学思想，从中国有记载的第一个演员优孟扮演孙叔敖起，历经唐代的参军戏，宋代的院本，金、元的杂剧，到明、清的传奇等戏曲艺人，无论有无剧本依循，他们的演出内容，不单纯取悦于观众，更是通过讽喻、调笑、歌舞、滑稽、杂技等娱乐手段，颂扬人间的真情，揭示生活的真理：“公忠者雕以正貌，奸雅者刻以丑形”（吴自牧《梦粱录·妓乐》）、“字字褒贬，凛直笔于阳秋；意属劝惩，竺法立于象魏。”（蒋士铨《珊瑚鞭·序》）说的都是戏剧艺术的审美褒贬，也就是艺术与“教化”功能的关系。李渔说得更是浅显而明白：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非它，即作者立言之本意也。”（李渔《闲情偶寄》）“主脑”也就是我们现在说的主题。主题包含剧本蕴含的深意和哲理，是戏曲舞台艺术构思的基点，也是统一各艺术部门和塑造形象的基础。它是剧作者通过对社会生活的观察和体验，用戏曲艺术反映社会生活的本质现象，向人们阐明一种思想和真理，这也是剧作家对这些生活现象是非爱憎的立场。前苏联的戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基则把戏的主题称之为导演和演员的“最高任务”。
我国历代戏曲观众，从来都把审美理想放在首要的地位，他们欣赏戏曲，除了把它作为娱乐性活动，还对戏寄托褒贬善恶、分辨忠奸、抑扬美丑的希望。为此，历来有成就的戏曲艺人都很懂得情节本身不是他们追求的目的，而是通过情节反映出角色的思想感情，使观者悟出天地万物之间的运动规律，领悟做人的道理。主题思想必须通过人物性格、情节的进展、戏剧冲突等艺术表现“自然”地流露。而不能像某些剧本，尤其是现代戏，急功近利，采用拼凑概念、贴标签的做法。
优秀的戏曲剧本都是不断的演出实践中修改中打磨出来的。剧作者要根据导演、演员二度创作的舞台需要，提出改进的意见，共同协商修改方案。有的剧作者在创作过程中，就提前与导演切磋，并听取主创人员等各方面的意见，使作品搬上舞台的过程中，减少不必要的返工，提高剧本的“成活率”。我认为这个经验是十分可取的。
三、情节：戏曲剧本的血肉
情节是人物自身或人物之间矛盾的发生、激化、转机等的经历，也是“人物性格的历史”。人物性格需要通过情节的铺陈来展现，而情节则依托人物性格来设置，必须符合人物的性格逻辑。情节由一个接一个的事件构成，事件有大小，小的事件也叫细节。剧本的情节丰富、生动，人物就“活”了。
戏曲剧本的情节还要求“奇特”，剧作家要根据生活，展开大胆而丰富的想象，构思不同凡响的情节。在传统戏中就不乏这样佳作，《六月雪》、《牡丹亭》、《闹天宫》等就很有代表性。但是，反对情节有“扭捏巧造之弊”，如果为曲折而曲折，堆砌旁枝，不是从人物心理出发而随意编造，明代凌蒙初说得很尖锐：“今世愈造愈幻，假托寓言，明明看破无伦，即真实一事，翻弄作乌有子虚……演者手忙脚乱，观者眼暗关昏，大可笑也。”（《谭曲杂剳》）可见，如果情节游离人物性格和主线，即使曲折复杂，这类戏被观众贬称为“情节戏”。
所以，要挑选非常有表现力的情节，情节要围绕主题和人物的命运，对重点情节要加以渲染、强调，旁枝的情节是为了陪衬主干，要避免枝蔓太繁，可有可无的多余的情节尽量省略。最理想的戏曲剧本是既有栩栩如生的人物，又有曲折的剧情。
戏曲剧本的情节要有头有尾，要求有相对的完整性：“与其长而不终，无宁短而有尾”，观众了解了故事的来龙去脉．就乐于欣赏。一般整本戏和小戏都“有头”，至于折子戏也要注意“有头”，要用唱、念把故事的“前因”对观众介绍清楚；“有尾”指的结尾，不仅有结局，还指有余韵。比如传统京剧《宋士杰》的结尾：宋士杰为帮助杨素贞打赢官司，自己却因告倒了官而被发配，正在无计可施时，杨素贞突然发现毛朋正是帮她写状的人，于是宋士杰的命运有了转机，可谓奇峰突起，这样的奇峭之笔，很有余韵。每一幕的收煞也要有余味，“收场一出，即勾魂、摄魄之具。使人看过数日，而犹觉声音在耳，情形在目者，全亏此出撒娇，作‘临去秋波那一转’也。”（李渔《闲情偶寄》）李渔改写的《琵琶记·描容上路》的收煞很值得我们参考，原剧本是张大公念完下场诗便结束了，他改为张大公目送赵五娘下场后，加上感叹：“嗳，我明日死了，哪有这等一个孝顺妇！可怜！可怜！”这一目送和这一句感叹，使这场戏增添了余味。
有些剧本，缺乏生动的细节描写，因此显得干巴而难以动人。有些为了制造“意蕴”或“哲理”，故意淡化情节，或是写成“无情节”是不可取的。
四、戏剧冲突：戏曲剧本的动力
没有冲突就没有戏剧，戏剧冲突是一出戏的动力。冲突包括人物之间的矛盾以及人物自身的矛盾。某出戏有“戏”还是没“戏”，就是看这出戏有没有矛盾冲突。焦菊隐先生说，戏就是矛盾，有矛盾就有戏。所以，要在矛盾冲突中刻画人物，细节也要围绕着矛盾设置，细节把矛盾挖得深，表现得尖锐，人物的内心世界揭示得也深刻，对事物的评价也更透彻。即使简单的事件，会使人感到丰富而有光彩。情节由矛盾构成，要围绕主要人物的命运来写矛盾，要避免枝蔓太繁。人物在一般的情况下，性格不容易显现，只有处在矛盾比较复杂的情境中才能看出其态度，人物的性格也就显得具体而突出。
张庚先生指出，写戏“要把最有戏剧性的情节直接表现在观众面前。”（张庚《论戏曲表现现代生活》）戏曲的戏剧矛盾一般是直接表现，采取明场交待，即把尖锐的矛盾直接表现在舞台上，并且让观众事先知道，这是戏曲结构的特点之一。如“上场引子”、“下场诗”、“自报家门”、“背供”等，包括正面或反面人物的计谋都开门见山地先告诉观众，让观众知道情节内容和关键性的局势，可以引起对人物命运的关心，造成悬念，构成戏剧性，并可以使他们专心地欣赏表演。
五、人物性格：戏曲剧本的根本
人物形象是一切好戏的根基。戏曲的人物形象要求性格鲜明，张庚先生指出“人物性格模糊是戏曲中的大忌，因为性格不鲜明，矛盾斗争就不可能强烈。”（张庚《论戏曲表现现代生活》）法国剧作家贝克认为，一本戏的永久价值，在于人物形象的塑造。我国著名导演焦菊隐先生认为，戏剧的目的是为了在观众面前创造有思想的能揭示客观真理的艺术形象。
剧作家要塑造鲜明的人物性格，主要通过情节的铺述和对人物的性格的细节刻画，揭示人物内心世界及其命运，把人物心境抒发得真挚动人。戏曲不同其它的舞台艺术。话剧是剧本形式决定表演形式，而戏曲却是表演形式决定剧作形式，戏曲剧本要从有利舞台表演出发。戏曲的行当表演程式不仅用来表示人物的心理特征，而且能从外形上包含某类人的性格、性别、品德、年龄、身份、职业等丰富的内容。它的功能是表现生活、表现人的种种情感、情绪状态以及隐喻和象征艺术家对人物的审美评价。所以，剧作者要有行当的意识，要懂得行当的特性，使舞台表演色彩丰富，人物性格鲜明。有的戏的人物性格单薄而难以动人，难以得到戏曲观众的共鸣。
六、结构：戏曲剧本的骨架
剧本的结构是指大、小情节的组联方式。话剧常用的是“散点”办法，多头绪地全面铺开情节和介绍人物。戏曲的结构要求点线式布局，所谓“一人一事”，讲究事件的连贯性。戏曲剧本的结构很重要，如明代家凌蒙初所说：“戏曲搭架，亦是要事，不妥则全传可憎矣。”（《谭曲杂答》）全剧的脉络要分明，前后要呼应，情节一环紧扣一环，一气呵成，不能成为断线之珠。并要使观众弄清前因后果，有头有尾。一般分开端、发展、高潮、结局等。开场要醒目，即提出问题要简洁明了；高潮之前要有铺垫；收尾要独特而有余韵，并要使整体结构符合戏曲的舞台表演程式。
传统戏的结构大多是“分场”式，在布局上，一般以大的场子深入地表现矛盾，以短的场子介绍情况，有时还用“过场戏”交待剧情，补充说明一些重要的情景和背景，加强戏的连贯性，使剧情顺畅。现在新创作的剧目不少采用“分幕”式结构。
戏曲舞台艺术从表演形式上来分，称为唱功戏、做工戏、文戏、武戏等。一出戏中的武场戏要与文场戏相互穿插。戏曲剧本要根据剧情和体裁，考虑表演的布局，巧妙安置唱、做、念、打的布局，尽量做到文武相济，歌舞并茂，要留空隙给演员表演，发挥演员的表演技巧，使戏具备多姿多彩的观赏性。
七、节奏：戏曲剧本的脉博
戏曲“舞台节奏”的概念，包含速度的因素，但又不等同于速度，它是舞台上各种艺术因素——文学、音乐、调度、布景、灯光、气氛、以及表演等的有机总和。节奏感是观众对戏曲表演艺术的审美感受。剧本的节奏，是未来演出舞台节奏的基础。
由于戏曲艺术表演形式的歌舞化，剧本要为表唱、念、做、打的表演腾出时间，所以，戏曲剧本要精炼。明代的戏曲理论家王骥德在《曲律》一书中指出，戏曲剧本的句法和念白“不宜重滞”、“不宜满裔”、“不宜堆垛”，要求“减一句不得，增一句不得”。所以，戏曲剧本宜短不宜长，头绪忌繁，场子、人物都要简炼，台词（唱、念）既要着墨细微的矛盾冲突和渲染人物的思想活动，又要做到要言不繁。优秀的戏曲剧本节奏，如同高明的画家，水墨丹青，浓淡相宜，耐人寻味。剧本节奏的流畅与拖拉，从根本上说，基于戏剧冲突的紧与松。剧本的审美节奏的要点：
（1）入戏要快：戏曲剧本讲究“词曲中开场一折，即古文之冒头，时文之破题，务使开门见山”。法国的哲学家狄德罗也说：“正是第一个情节决定了整个作品的色彩”。以上中外戏剧家所说的“山”和“情节”，指的都是要直截了当、单刀直入地写矛盾冲突，使观众一开始就被吸引。
（2）情节跌宕多姿：当代的观众一般喜欢戏剧矛盾大起大落，对比强烈的戏。为使观众一直保持浓烈的欣赏兴味，情节的悲喜、戏剧矛盾的张弛、气氛的低潮与高潮、情绪的舒缓与强烈，表演的文与武的对比，都是构成审美节奏感的要素。
（3）有情则长，无情则短：我同意这样的讲法：“艺术就是感情”。当代观众的欣赏趋势，青睐于情感冲突强烈的戏——包括外部的和内在的情感冲突，对于无感情冲突的戏，缺乏审美耐心。所以，一出戏中，叙述性情节要简炼，对于情感冲突的戏要夸张、放大。戏曲还擅长于用唱来刻画内心冲突，使情感得到细致的刻画，增强戏的感染力。
八、情趣：戏曲的润滑剂
戏曲讲究情趣的传统，“趣”是艺术作品的一种审美属性。李渔说“机趣二字。填词家必不可少。”（《闲情偶寄》）他强调艺术作品有趣就能感人，无趣就不能感人。戏曲的前身参军戏和杂剧等，都是以机趣、调笑取悦观众。北宋音乐理论家陈畅说：“杂剧，凡皆巧为言笑，令人主和悦。”（《乐书》）从《张协状元》的剧本中的末白：“弹丝品竹，歌笑满堂中”、“是间惟有笑偏饶，教看众乐陶陶。”中可看到戏曲以插科打浑渲染生活气息，调节戏剧空气。李渔对插科打浑——“趣”的功能又作了进一步的解释：“科浑乃看戏之人参汤也，养精益神，使人不倦”（《闲情偶寄》），这话道出了中国戏曲观众的特殊审美心理。这种喜剧色彩的穿插，包括悲剧中也很需要。像《荒山泪》这样的大悲剧，其中也穿插插科打浑。所以，有的专家认为，我国戏曲的“准”悲剧不太多，常常是悲喜同存的。传统戏最后的结局常常是善恶有报，“大团圆”，有个美好的理想。比如，《梁山伯与祝英台》的“化蝶”就是很典型的例子。
戏曲表演有一个特殊行当——丑行。它的表演特征是融情、理、乐于夸张、变形之中，表演含有喜剧色彩，起到活跃和调节舞台气氛的作用。丑行以滑稽、幽默、讽刺、诙谐、揶揄、轻松、风趣等艺术手法，或表现正面人物的幽默风趣和赞扬美的事物，或对丑恶事物进行揭露和鞭笞。丑行扮演的人物，有的是奸诈刁恶的被讽刺、被否定的对象，有的是被善意批评的对象，也有善良、机智的人物，是赞美、肯定的对象，有的则是与悲剧性相渗透的人物。如《苏三起解》中崇公道这样善良诙谐的人物的出现，使这出戏充满喜剧情趣。《打渔杀家》这出正剧中的教师爷，就是色厉内荏、愚莽的被讽刺的喜剧式的人物。
九、雅俗共赏：剧本与观众的的纽带
戏剧是运动的直观的艺术，不似阅读书籍或欣赏绘画，可以反复翻阅、琢磨、研究。观众看戏时，如果对词义弄不明白，就会影响欣赏兴趣。况且戏曲是来自民间的艺术，广大的农民观众是戏曲的主要观众群。
阿甲先生指出：“唱词古奥艰深，不等于文采风雅；浅显易懂，不见得不能表达高深优美的思想感情。”他还提到：“戏曲有较浅显的形式和较深奥的形式，所以有易懂和难懂的区别。有时难懂的并不就是高的东西，容易懂的并不就是低的东西。”他主张“文浅而意深”（阿甲《戏曲表演规律再探》），这是戏曲剧本“雅俗共赏”的要义。历来不少古代戏曲理论家也有过这样的论述：如“词宜明白而不难知”（李开先《西野春游词序》）“曲本取于感发人心，歌之使奴童、妇女皆喻，乃为得体”（徐渭《南词叙录》）、“雅俗共赏”（黄周星《制曲枝语》）等，都十分重视直观性的感知效应和传达效应，力求观众一看就懂。所以，戏曲剧本的唱词应该避免过分雕琢和堆砌华丽的词藻，或引用艰深的典故，使观众费解；但也要避免唱词的粗俗、简单、缺乏性格，以及文理不通和陈词滥调的“水词”。所以，戏曲剧本要注意通俗性，尤其是唱词，既要有文采，又要浅显易懂。必须是文学的，又是戏剧的，不仅可读，而且可观。所谓：“填词之设，专为登场”，所以，剧本需要纳入舞台艺术的轨道。
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