在中国现当代文学演义长廊中，曾出现了众多女性形象，且大多承载了民族传统道德、个体作家对女性的人文关怀以及对女性的希冀认知。但伴随着人文主义思潮的扩展、深化、演变，促使数千年来男权主义的统治和教化所导致沉睡的女性意识，正被逐步唤醒并发扬和展拓。自20世纪80年代伊始，中国文坛涌现出大量描述女性欲望的叙事文本，且女性作家注重表现出了更为积极、主动和自由的话语意识，而充分地表达着对文学的所感、所思、所悟，并在文学创作轨迹中留下了意味隽永的生命标识。

 

　　一、女性文学“裸奔突围”叙述话语的文化视野

 

　　新生代女性文学叙事话语，始终感伤着对现实生活中坚挺男性中心话语的柔软无力，而被迫无奈地转向觅求自我的身体、内心、性灵时，并不意味着女性文学演义业已突破男性文化霸权的困惑，而是过多张扬着女性自我的分裂、搏斗和挣扎。杨敏指出：“西方女性主义文论在20世纪80年代末的传入使得中国女性放开了眼界。女性作家对男权社会历史文化的清算、反抗与颠覆是在身体领域展开的。她们要用身体夺回自己的话语权”。[1]盖言新生代女性文本诉说的大多是女性自己的身体、情欲、感触及独特的性别经历，并富含鲜明的“自我指涉”的私语性的“身体写作”式的生命特征。陈染《重返旧时光·自序》说：“我知道我天性中血液里正涌流着某种躁动，使我不安，使我要改变以往的一切，我不住地奔波，深切地渴望摆脱心里的什么”。表述陈染作品中的女主人公，虽说在年龄、身份、职业、情感、品性等诸多领域可谓是迥异悬殊，然却有着某种共同的命运皈依。即在渴望、拒绝、徘徊中终归沦入永恒的孤独、清冷、幽寂。

　　王安忆评介：“作家过去描写生活、世界，致力于破解生活和世界的谜。但这不是我现今的理想，我要创造一个心灵的世界，以及这个世界与现实世界的奇特关系。这种关系不是来自对现实的参照、对应、象征和摹仿，在取得现实材料后，可发展自己的逻辑”。[2]强调女性话语不再是以男性为中心，而是与男性的话语霸权进行抗争，并希冀建构一个女性的心灵、情感、自适的诗意园地。由此，女性主义评论家盛英曾在分析司猗纹形象的“人性恶”时如是评价：“这个艺术形象给予我的启示起码有两点：其一，女人的表现欲、权力欲一旦膨胀起来，母亲就会变成恶魔；其二，对女性本体的自审，应该是女性文化的重要组成部分。但当女儿们意识到，男权社会正是利用‘母亲神话’、‘恋母情结’等文化结构，致使她们永远地置身于男权统治之下，成为像她们的母辈一样的女人的时候，她们觉醒了，她们反抗了，她们要真正颠覆‘母亲神话’，要解构‘恋母情结’了”。[3]

　　中国女性文学刻意突显女性长期被遮蔽的情欲，且肆意袒露女性隐秘的本能欲望和个人化的性爱体验，甚至自慰行为，业已演变为不少女性主义作家的一种自觉价值追求，彰显着女性主义文本艺术的审美体征。所谓欲望叙事“是以女性的潜意识、女性的愿望和要求寻求‘女性自己的故事’，这是生命的欲望与创造的欲望，性的欲望与话语权力的欲望，说到底是作为女人主体欲望的种种达成或未达成‘故事’。这些‘故事’过去是今天仍是女性的隐秘历史经验，为时间和文化所遮蔽”。[4]盛英认为：“女作家在性意识的袒露下，在性道德和性放纵的冲突中，直接潜入女性生命本体，对性行为进行心理的、物质性的描写，使女性性权利得以伸张。性权利问题是妇女解放运动中一个不可忽视的问题。此类女权形象有助于妇女从长期的性压迫、性压抑的禁欲文化中挣脱出来，无疑她们已构成对传统性文化的冲击”。[5]笔锋新锐的女作家纷纷涉足性爱题材，而对男权传统文化遮蔽下的中国女性禁锢、封闭、压抑已久的性心理，造成了前所未有的生命震撼。李小江指出：中国当下诸多时尚女性的眼里，过去的历史曾是属于男性的，历史感因此与女性无缘。几百年甚至几千年女性都是依附在男性观念基础上的，她本能地排斥着曾拒绝女人的“历史”；长久以来，人生从来不属于女性自己，所以“直到在解放的道路上仍然丢失自己，却依旧不知道‘失在哪里’”。诠释着女性已习惯于倾听社会的和男人的声音、且在男人呐喊中校正自己、并在人身解放之后，仍不能在精神上做自己真正的主人。即“从女性的角度出发透视世界，世界显出它的千疮百孔，像是一个跛足的巨人，在它匆匆的文明进程中，不仅丢掉了女人，也丢掉了那些与女人一起被判定为卑微的人性和丰富多彩的人生”。[6]在当下社会多元文化语境下的女性文学创作，为摆脱多年来男权话语的压抑羁绊而依托女性意识、女性经验、女性体悟去重构新型女性形象，并以此来向男权霸主地位挑战或反归自身价值，有着某种特定社会价值。但女性文学的“裸奔突围”意念及其所表现出来的对“男性窥视”的“自觉迎合”，以及文学作品匮乏对现实中重大社会题材的关注或批判精神的丧失，和在流行方式上表现出来的商业操作与造成虚假繁荣等，就必将导致女性文学叙事范式，又畸形承袭了男权文化统治的演义深渊。

　　中国后现代女性批评家，首先对当前同样打着后现代旗帜的男权意识进行了全方位批判驳斥。诸如从“窥探、剥离以及不怀好意的男性目光”到“多妻制的无限缅怀和遐想”；从“渴望强奸：女性发自内心的向往?”到“女性‘本质’：女为男用”等。愤然抨击90年代的中国男性作家深受一种“无奈而颓唐”的大文化背景的羁绊，而“用一种赤裸裸的文学话语暴力，肆意歪曲和践踏女性形象，纺织传统男权的神话，借着禁欲主义这面旗帜，而重新回到男权统治的泥沼里，或者是回到商业社会中卖‘女’为生的境地之中”。为此，卜卫在《解读〈女友〉杂志的性别论述》中曾对商品文化的男权观念下的女性地位如此评介：“女性不再是完整的个体，作为个体的人，女性已经消失了，只是被切割的‘零件’，活在男性文化所主宰的审美活动中，显示了女性独立价值的进一步失落，如‘男性眼里的理想女性应具有的条件’中提出的理想女性身体各部位的标准：腿要修长的、丰满而健美’，手腕要‘纤细而柔软’，前胸要‘隆起’，肌肤要‘白色’和‘光滑’，此外，紧束的腰身、随风飘动的长发，以及行走时臀部的运动也是不可缺少”。[7]现代女性若以男性审美眼光中的“小女子”形象加以衡量自己，必将致使众多女性皆会感到自卑，以及感到对男性的某种“歉疚”而自觉遵循“男性标准”以得到男性认同，并使女性将男性的要求渐趋内化为自己的内心需求。尼采说：“男性为自己塑造了女性形象，女性便模仿这个形象塑造自己”。[8]即言女性在拼命求索所谓“女人味”时，也就自然失去了自我本真。如同“先峰派”小说家以及新写实主义小说家创作的《红高粱》、《丰乳肥臀》、《伏羲伏羲》、《妻妾成群》、《大红灯笼高高挂》、《废都》、《疼痛与抚摸》、《苍河白日梦》、《第六日下午或晚上》、《莫言文集》、《王朔文集》等文学作品，皆有着定型化、模式化、生命化的叙事症候。

　　爱·摩·福斯特指出：人物类型描摹可分为“扁平”和“圆形”两种体例，且认为扁平人物是“类型人物或漫画人物，他们最单纯的形式，就是按照一个简单的意念或特征而被创造出来的，真正的扁平人物可以用一个句子表达出来”。[9]若留心梳理现代文学中的女性形象，必能发现虽说其关注了女性的苦难、心理、意识及其在历史文化环境中所应处的位置，但人物类型多数过于简单朴素，且在文本中的地位也尤为固定，通常扮演着公式化的可悲角色，而突显扁平化、空洞化、模式化的创作趋向。即女性意识尽管第一次“浮出了历史的地表”，然而对女性的解放、女性的意识还缺乏深层的全面认识，“她们涉及到了女性群体的一些独有经验，但并未深掘”。[10]女性作家极少去体恤女性的内心世界或倾听女性呼唤，而仅仅只是将之放置于一定环境下加以刻画演义，即从外部对女性造成压力、形成冲突而造成人物形象缺失内在的尖锐矛盾冲突，并将女主人公的受难、苦命、郁闷的全部根源均推卸给社会、历史和环境，而完全忽视、回避、消解了对女主人公自主选择和行动的注视，以及放弃对女性形象的心理、性格、性灵上的更深入的生命剖析。故此，现当代文学中的女性形象，是“一方面来自现实生活中男权中心社会对女人的期望和控制，是传统男权的女性价值尺度在文学中的折射；另一方面它又作为一种文化现象长存于人类的历史之中，使之逐渐成为人类的常规文化心理”。[11]正如沈从文在《边城》所描摹的，翠翠意象就像溪水山泉般的纯洁、柔美、天真、活泼，毫不沾染一丝凡世的杂尘污垢，显露出一种难得可贵的纯朴宁静的人性美。于青指出：现当代女性形象塑造的“骨子里都惊人的一致并拥有一颗女奴的魂灵”，且“在她们的身上总一样弥漫着一种阴暗的气息”，而使得“她们的意识仍被男性世界所支配和控制，仍旧只属于阴暗中的女奴”。[12]譬如张爱玲塑造《倾城之恋》的流苏、《金锁记》的曹七巧、《沉香屑：第一炉香》的薇龙等女性人物典型。然其只是揭示了女性自身品性是桎梏个性解放的基因，但从审美视角上，仍未脱离男权文化的控制，以及来自于世代因袭的女性生来就是男性附庸的“原罪意识”。即崇奉对自我乃至女性经历和感受的隐匿和回避，或者沉浸在自我情感的渲泄和咀嚼中，而最终导致了女性言说者的立场缺失。

 

　　二、女性文学“裸奔突围”叙事模式的审美旨归

 

　　新时期女性作家群体之所以重新强调女性的特质、差异、品位，是对现实社会的男权中心体征的进一步批判所采取的策略方式，或对现实残酷世俗的挑战。观乎新中国近40年独特文化历史经验表明：强调“女人是女人”是在不否定已取得的男女平等权利之下，而对“男女都一样”的新传统理论的征讨，力求解构传统意识下的平等规则，并试图揭开中国妇女解放运动的新篇章而注重体认女性主体意识的生命觉醒。著名女权主义者波伏娃评说：“在人类的经验中，男性有意对一个领域视而不见，从而失去了对这个领域的思考能力。这个领域就是女性的生活经验”。[13]强调女性在性体验及为人女、人妻、人母等诸多苑囿，皆有着男性所无法亲历、感受、消解的人生独特感悟。即推崇女性作家一经性别意识的生命复苏，就势必将颠覆男性中心话语、解构男性主流文化、张扬自我个性观念、创设先锋意识题材，并努力营造出属于女性自显、自赏、自娱的文学格局。

　　林丹娅说：“在男权文化中心的统治下，女性一直是被书写的”。[14]预示着中国女性身为长期倍受压抑的弱势群体，而一旦觉醒就迫不及待渴望变革时常被书写的悲剧命运。布斯指出：“特定叙述角度把叙述者对故事的感知经验局限于某一个局部主体意识，从而把整个叙述置于这个局部主体意识的能力范围之内。在这里，局部主体意识不一定是指叙述者，而是指文本中的角心人物而其观赏世界的独特眼光和角度往往就是文本的叙事视角”。[15]在叙事理论中的叙事视角，可谓是一个牵一发而动全身的关键，而一个古老的叙事题材，却可在新时代意识的观照下而勃发出全新的文化蕴藉。为此，晚生代女性作家群体在90年代文学笔墨，业已嬗变为新型惊世骇俗的叙事模式，呈现了更自觉的性别意识，以及表现在对女性存在的深层思考，和女性体验的身体再现，并使个人化的命运、记忆、情愫的抒写成为女性演绎的生命表白。像陈染、林白等的创作直接叙写女性个人生活经验、揭示女性生活的隐私、袒露女性的真实大胆的心路历程、拆解男性文化话语规范，而对女性形象重新加以改写、演化和升华。

　　世界文坛后现代女性主义崇奉者，极力推崇麦当娜那种完全以纯粹身体为轴心而建构自己的崭新形象。汪民安说：“麦当娜把一切都搅在一起，像性、权力、色情、身体，然后拿到表面上来。麦当娜把她的身体当成了性的焦点、女性自我的所有物，她的形象才会那么令人不安。因为麦当娜展示了太多的性，就算商品社会的机器已经充满了很多过分的性形象，而且是法定要惊世骇俗的，可是这个社会还是对她感到不适”。[16]麦当娜切实是以性和摇滚来张扬音乐天赋，且不是用看似突显而实则羞羞答答的男权思想伦理加以构筑。正如艾伦所言：“使少女们看到了女性的性感魅力是能够为她们自己所控制的，是能够按她们自己的兴趣去塑造的，她们的主体未必完全是由统治性的父权制所决定的”。[17]后现代女性主义者普遍认为，此类现象恰是后现代女性闪亮登场的生命印证。比如说女性小说经常喜好刻画对于感性肉身的自爱、自认和自恋情结。像陈染在《与往事干杯》中就如斯写道：“在一个燠热的夏季，17岁的少女蒙蒙在孤寂的尼姑庵里赤裸着身体、拿着一面镜子对着妇科书认识自己。镜子上上下下移动，她的手指在身体上代表另外的手”。继而在《致命的飞翔》中说：“北诺尽量提起胸，收着腹，在镜子里看到自己细腰丰乳，她有些病态地喜欢自己的身体，喜欢精致的遮掩物下凹凸有致的身体。有时候当她一个人的时候，她会把内衣全部脱去，在落地穿衣镜里反复欣赏自己的裸体。她完全被自己半裸半露的身体迷惑了”。无疑，女性文学“身体写作”文本叙事中对女性身体经验、性经验和女性隐私的书写，不仅开拓了女性写作的私人空间，为女性文学增添了一道绚丽多姿的色彩，而尤为重要的是打破了男性话语霸权，使得女性拥有了话语权，并自我言说着女性的真实生命体验、弘扬生命价值立场、实现女性的性别特征、高昂女性的主体意识和演义女性内心的审美愉悦。

　　女性主义者始终认定，恋爱中的自己更易迷失自我、失去个性、品味苦痛。故而希图能以追求精神恋爱，加以置换男女双方相互的性爱需求，且达到某种维护个性自由的生命佳境。作为一位“女性书写者”内心性灵的王安忆，也不可避免镌刻着强烈的女性意识，而其90年代以来的作品，却更留心从世俗生活的层面去探寻女性命运轨迹。恰如林树明所说：“这样的自由个人颇像牛顿式的原子，对于其他个体只存有外在的时间与空间的关系，但每个原子蕴藏着内在的自由”。[18]王安忆《乌托邦诗篇》中的女主角，就是个典型“自恋癖”，认为自己对男人的想念，“是一种不求回报、不计名利的纯粹的精神活动，这是只与自己有关的精神活动，它不需要任何别人的承诺”。这张扬着女性为追寻某种心灵上的高度自由，且更好保持自己的个性滋养，而将男性当作思想灵魂中的情感玩物，并体认着女性完全可摆脱对男性肉体的渴望，自由栖居在自己理诗意王国。宣扬在现实世界中对男人的难以征服的身心苦闷，往往借助于梦幻畅想得以生命飞翔。刘传霞评介：“王安忆的创作，不仅是从对男权中心的反抗，更是对整个人类命运的探寻。王安忆从女性的独特经验出发，潜入人性深层，对现代文明、人的本质进行深刻的质询”。[19]女权主义者希冀凭借各种方式，颠覆传统的男性中心主义的显学布局，并希图解构文艺创作中父权制的话语体制。王安忆曾如是说：“我有时觉得爱情是一个人的事情，爱恋对方，是因为对方给自己提供一个施展的舞台。我们生活在一个男性的世界里，包括语言、规范、制度，都是以男性眼光来设计的。女权主义就是想把这种状况扭转过来，而我个人还是顺乎潮流的，几千年历史发展到这一步，不是某一个人的选择，一定有其合理性，一男一女的偶合，我承认是合理的”。[20]作为清醒现实主义者，王安忆以顺应的姿态认知生活和男女两性世界，并非意味着她是男权社会的维护者，而是竭力改变以男子为中心的文化和社会制度，达求改变男女两性的社会性别关系，并使得两性均能得到全面、和谐、愉悦的生命进化。

　　“身体写作”的意识萌动，最早出现在伍尔芙的《自己的一间小屋》。作者幻想着，莎士比亚有个天才的妹妹，在男权中心的传统习惯中仅仅因为女性身份而被压抑直至夭折，并承受了注定被淹没、被遗忘、被侮辱的必然命运。此譬喻暗示了女性在历史文化演义中的失言、丧名和落魄，并引发了伍尔芙思考女性如何突破传统的限制和压制，即完成在男权中心文化专制下的破坏文学成规陋习中已成定律的男性对女性的生命表述。但“身体写作”概念的明确提出、推广、拓进，无疑应归功于法国女性主义批评家西苏的名著《美杜莎的笑声》。西苏呼唤：“妇女必须把自己写进文本就象通过自己的奋斗嵌入世界和历史一样”或言“我以身体写作！写吧，不要让任何人、任何事阻止你，不要让男人阻止你，也不要让你自己阻止自己。写吧!写作是属于你的，你是属于你的，你的身体是属于你的，接受它吧。妇女必须通过她们的身体来写作，她们必须创造无法攻破的语言，这语言将摧毁隔阂、等级、花言巧语和清规戒律”。[21]徐坤在《双调夜行船》中指出：90年代的“多元化”形成了自“五四”以来的第三次解放。“即是90年代女性对自己身体的解放，一个相对平等、进步的社会机制和相对发达的电脑信息化网络的建立，使女性有权利更加自主地选择自己的生存方式。只有在这个时候，女人对自己身体的认知欲望才格外强烈，她们力图通过女人自己的目光，自己认识自己的身体，正视并以新奇的目光重新发现和鉴赏自己的身体，重新发现和找回女性丢失和被湮灭的自我”。林白演绎的《在写作中发现自己的感官》中评说：“只有在自己的写作中才能找回自己的感官。在写作之前我并不知道自己乳房里的乳汁怎样与汽油味短兵相接，怎样落荒而逃，纷纷缩回到我的内脏深处，并在那里变成汗再悬挂在额头上。在写作中最大的快乐就是重新发现自己的感官，通过感官发现语词”。[22]王安忆的《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》的“三恋”，和铁凝的《麦秸垛》、《棉花垛》的“两垛”，以及陈染《私人生活》、林白《一个人的战争》、海男《我的情人们》、卫慧《上海宝贝》、棉棉《糖》等女性文学典型作品相继问鼎文坛，致使“个人性写作”、“私欲化写作”、“身体写作”等文本现象皆争相靓丽艺苑。可以说，中国女性作家在20世纪80年代中后期，伴随着改革开放观念的深化，和女性主体意识的觉醒，开始对女性的身体和性体验加以着力书写，并使得“躯体写作”逐渐形成一股立场、策略和潮流而令人叹为观止。

 

　　综上所述，中国新时期女性文学“身体写作”的“裸奔突围”的叙事情结，就是以自己身体为写作的对象、手段和方式，且此种感悟崇尚以对身体的系统体验为基础，而其真实的内涵决非是一种纯粹生理上的身体感受，即是强调女性写作在历史中的无可替代性和其中潜在运行的错综复杂，以及被以往历史和文化所蒙蔽的意蕴悠长的审美蕴涵，并表征着“私人化写作”将是一种解放等级森严的男女二元对立的文化谋略，且依托语言文字符号加以描摹新型女性的流动、鲜活、靓丽、隽永的生命情趣。

 

 

 

　　【注释】

 

　　[1]杨敏．论陈染小说人物的困境[J]．小说评论，2005，（5）．

　　[2]王安忆．王安忆说[M]．长沙：湖南文艺出版社，2003：48．

　　[3][5]盛英．中国女性主义文学新探[M]．北京：中国文联出版社，1999：67；69．

　　[4]荒林．林白小说：女性欲望的叙事[J]．小说评论，1997，（4）．

　　[6]李小江．解读女人[M]．南京：江苏人民出版社，1999：9．

　　[7]林凤．中国女性文化[M]．北京：中国文联出版社，2000：10．

　　[8]周国平．尼采：在世纪的转折点上[M]．上海：上海人民出版社，1997：82．

　　[9]福斯特．小说面面观[M]．广州：花城出版社，1984：59．

　　[10]孟悦．浮出历史的地表[M]．郑州：河南人民出版社，1989：26．