文学类型的分类研究，必然是首先设立一个（或几个）标准，然后以之衡量待分的作品，从而达到分门别类的目的。标准尺度是否具有科学性，将会直接影响分类结果的准确与否。
　　张汉良根据中国古典小说分类学中的一些混乱情况，探讨了分类标准所具备的性质和功能。他说，在宏观角度方面，纪昀粗略概括古典小说时指出：“……迹其流别，凡有三派：其一叙述杂事，其一记录异闻，其一缀缉琐语也。”（《四库全书总目提要》）这种说法便十分武断，以致令人困惑不解。实际上，他划分出来的这三种类型，完全可以并为一类。无独有偶，日本学者盐谷温把唐传奇分作野史、游侠、言情和志怪四类（见于他的《中国文学概论》），也让人感到十分困惑。他的标准至少包括下面四种：
　　（一）是否逼近现实——第四类；
　　（二）是否逼近作为叙事体的正史——第一类；
　　（三）主人公或其他人物是何身份——第二类；
　　（四）人物（即男女）之间有何关系——第三类
　　这是同时兼用多种互不相干的标准而造成的混乱。同时采用多种内容和形式上的标准是可能的，有时甚至是必要的，但这些标准在文本内必须起到组织或连贯结构因素的能动作用。
　　在微观方面，母题索引和作品分类有时被混为一谈，例如，《太平广记》卷四二六至四三三中所收的数十篇传奇故事，均列在了“虎”的名目之下。这其实是建立母题索引的做法，不能等同于划分类型。我们只消考察一下《张渔舟》、《中朝子》、《张逢》和《崔韬》这四篇故事，就可以看出，它们因有共同的母题即被列为一类是很不恰当的：
　　《张渔舟》显然是个动物寓言（ fable ）；《中朝子》 纯系一个人的冒险故事，篇中所写的老虎仅仅充当代理者，充其量只是个弗莱所说的“奇妙之物的象征”（《同一的寓言》）；至于其他两篇，则是从自然和超自然两个方面关联现实的幻化故事。这两篇也有不尽相同之处：第一，《张逢》几乎完全与道德说教无缘，《崔韬》则交待了禁忌观念，它的建立和违犯时的惩罚。第二，《张逢》里只有一个主要人物，《崔韬》则涉及两个同等重要的人物。由于第二点，《张逢》便成了以单行为者为脉络的故事，《崔韬》便成了以双行为者为脉络的故事；结果，两篇故事里的功能 17 类型有所不同。
　　……我们还需要辨认这四篇故事在读者眼中的不同层次的逼真性。《中朝子》里的世界只有单一层次，即人类现实。《张渔舟》里的很可能是超自然的世界，以神话故事为特色。这篇故事里那只感恩不尽的老虎，虽然未被写成能讲人语，但举止动作与人无异。……两篇写幻化的故事，与托多洛夫的幻想故事相近。崔韬对待看房人和妻子的态度，以及他自己的死——更不用说阐释者加在文中的说教——使这篇故事成了一则志怪，甚至一则寓言。《张逢》虽不做任何（实在的或超验的）解释，但近似幻想故事。因此，从读者反应和文学实用意义来判断，这四篇故事起码应该分为三种类型，而用一种非动因化的母题“虎”，是不能做出充分的解释的。18
　　不难看出，张氏在此想着重说明，一个母题充当分类标准时，必须具有组织原始材料、推动情节发展的作用。这就是所谓的“动因化”（motivation）。这个术语源自俄国形式主义，按照乔纳森·卡勒说法，它“是这样一种过程，即在作品内通过显示其组成因素并不是武断（即缺乏内聚力）结合，而是在我们称之为‘功能’的方面颇具包容力量的事实，来证明它们的存在合情合理。”19 所以 ，张汉良也援引卡勒强调，文学类型的分类并非与“动因”无关，而且文类理论“必须试图解释，是什么因素组成了支配文学阅读和写作的功能类型。”20
　　中西文类并非无分巨细，总是一一相应。给中国既有的文类确定一个贴切的西文译名，换句话说，在众多的西方文类中给它寻找一个近似的对应物，实质上即是把它们划为同一类型，堪称是特殊的分类研究。寻找对应文类与上一节介绍的平行比较——那是关于中西双方业已存在对应关系的文类所做的比较——有所不同，这种研究也常常涉及文类划分的标准问题。
　　越是细小的类型，越有突出的特点，在中西之间建立对应关系就越不容易。举例来说，“赋”这一类型既像诗歌，又像散文，一经译成西文，便出现了译人人殊的现象。康达维（David R. Knechtges）力排众议，认为译作“rhapsody”比较贴近原意。其理由如下：“赋”原有“展示”、“铺叙”的意思，汉代以前在宫廷里有赋诗之举，西汉时还可朗诵赋作。这种作品通常以韵散并用、骈言偶句、多杂对话、铺张词藻、排比物类、语言艰涩为其特点。西方的“rhapsody”（古希腊的一种史诗）也是这样的一种文类。吟游诗人或宫廷诗人（名为“rhapsode”者）经常即兴创作或者吟诵这类作品。“赋”的表现媒介与“rhapsody”很相像（但这样说并非意味着“赋”即是“史诗”，尽管有些“赋”不无史诗的特点），赋作者在很多方面也就是“rhapsode”，中西这两种作品都展示迷狂情绪、壮观景象和强烈感情。因此 ，两者可以对译。21 康氏的辨析不仅注意到了中西文类本身的内在特点，而且注意到了它们创作和流传的外部环境。
　　然而，这种称述需要格外小心，如凭想当然就等量齐观，往往会名不符实。
　　在多尔·J·利维（Dore J. Levy）的 《中国汉末至唐代的叙事诗》（达勒姆，1988）一书中，所选的叙事诗范例包括白居易的《长恨歌》与《琵琶行》、王维的《桃源行》、蔡琰的《悲愤诗》、以及韦庄的《秦妇吟》。这引起了欧阳桢的批评。他说，作者一开始就没有仔细分辨中国非抒情诗的种种细类，如寓言诗、讽喻诗、明事诗、辞赋、民谣、赞美诗、沉思诗、悼亡诗等等，其中有很多并不是叙事诗。而把上面五篇相去甚远的诗作划入同一个范畴，也是缺乏内聚力的：白氏的《长恨歌》是诗体传奇，《琵琶行》是个人沉思录，王诗是诗体仿作，蔡诗是自传体感伤之歌，而韦诗是关于史实的发抒。利维把 “视点”（point of view）、“塑造人物”和“连续结构”当做叙事作品的三个要素，并且暗示说，它们“帮助制造身临其境之感，与代表抒情诗的综合感（the sense of integration）有所不同”。针对这一看法，欧阳氏做了进一步的分辩：
　　只是篇幅较长不能算作标准，视点也不能算。主题不是决定因素，描述也不是。关于叙事，唯一能够既适合传统又适合现代的概念是：它在讲述一个故事。
　　他认为，利维关于叙事诗和抒情诗的对照，是不无道理的（尽管她低估了某些叙事诗的综合感，和许多抒情诗的身临其境感），但她没有抓住问题的关键。问题的关键在于：“抒情诗体现单一的语吻，传达偷听思维的感觉；叙事之作是在向读者讲述什么，仿佛读者即是面对面地聆听讲故事者的听众。”这一点，西方一些学者早已有了明确的阐述。22