按理说，“细读法”不能算作新批评的专利品，因为任何深刻、敏锐的研究都应以细读文本为前提。不过，新批评的“细读法”有一些如上所述的附加条件，譬如不计作者意图，不顾读者反应，而且专门在字里行间寻绎词语、意象的意义。在《细看“梨花”》一文中，作者王润华开宗明义，指出其研究对象是白居易《长恨歌》里的“梨花”，其研究方法是新批评的微观审视——“细读法”，并辅之以文化层次上的比较研究。全文分五个段落，即“从芙蓉到梨花”、“帝王的芙蓉与道士的梨花”、“红白相照”、“梨园之花”和“梨花与梨树下的悲剧”，依次挖掘“梨花”的意蕴。
　　王氏说，白居易《长恨歌》从首句“汉皇重色思倾国”到“魂魄不曾来入梦”句，写杨玉环得到玄宗宠爱，后被缢死的爱情故事。在杨氏得宠时，诗人用花来形容她——“云鬓花颜金步摇”，但“花”是总名，未说具体是什么花。贵妃死后，诗人写玄宗之恋，用了“芙蓉如面柳如眉”一句；读到此我们方知，上文“芙蓉帐暖度春宵”和“太液芙蓉未央柳”两句所写，供君王玩弄、且带有浪漫情调的“芙蓉”，实际上是暗指杨贵妃。在该诗后半部分，写临邛道士上天入地为玄宗寻找贵妃，终于在海上仙山看到“中有一人字太真，雪肤花貌参差是”。此处仍未说花为何花。后来道士欲离去，她便伤心地哭了起来：“玉容寂莫泪阑干，梨花一枝春带雨。”历代诗人常用“牡丹”、“芍药”和“芙蓉”形容美女。而“梨花”，相对而言，在百花中品位不高，《花经》定为“五品五命”，《瓶花谱》定为“四品六命”。显然“梨花”作为通俗象征，远不如“芙蓉”，后者比喻美女，前者暗示命运不济、痛苦生活或者红颜薄命。
　　玄宗眼中的“芙蓉”何以变成了道士眼中的“梨花”？论者以为道理很简单：两人识见不同，所在背景不同，这一形象遂发生了变化。他说，玄宗好色，其愿俗而淫，其见短而浅；道士则能洞察一切，对他而言，世人命运，前因后果，否泰报应，虚贵浮荣，皆如指掌。因此，他指出杨贵妃是一枝梨花，预见到了她的未来。诗人虔诚事佛，谙熟黄老，不仅《长恨歌》涉及宗教故事，带有说教口吻，其他诗篇也常以花卉意象传达宗教意旨。例如，感叹宫妃命薄的《陵园妾》，谴责弃旧迎新的《母别子》，均触及到了宿命论。
　　花卉颜色的改变也与贵妃的命运息息相关。论者说，中国诗歌里多见“芙蓉”，颜色有红有白，用它比喻贵妃的艳丽极为贴切。据史书载，玉清池置有安禄山所献的莲花（即“芙蓉”）玉雕，它既有现实性，又有象征性，既反映宫廷生活，又给人以多种的暗示。诗人没有指明“芙蓉”的颜色。陈鸿《长恨歌传》则说她“冠金莲，披紫绡”，诗中也有“脂”、“金屋”、“金步摇”、“金雀”等字眼儿。可以想见，贵妃得宠时周围是一片金碧辉煌，因此人们很可能视“芙蓉”为红色。在古代，红色是高贵、美丽、权威、富有和宏伟的标志。“梨花”色白，表面看来诗人用以摹写贵妃的肤色（“雪肤”），但明显不是描述贵妃之美。颜色的改变，象征着女子青春的消失，好运向厄运的转化。“白”字给人以纯真感、洁白感和空虚感。后来的贵妃正是困于道家天庭，清心而涤虑。仙境云雾缭绕，白、虚、纯为其特色，无怪诗中有“排云驭气”、“两处茫茫皆不见”、“山在虚无缥缈间”等语句。如果将贵妃的两个世界付诸丹青，则尘世以红色为主调，仙境以白色为主调。
　　论者接着说，由于诗中用了“霓裳羽衣”和“梨园弟子”二语，“梨花”意象遂有了另一层意义。杨玉环生于寻常人家，初嫁寿王，后为玄宗占为己有，被册封“贵妃”之日，宫廷里演奏起《霓裳羽衣曲》。她有音乐才赋，帮助玄宗建立了梨园，她自然是“梨园之花”。诗中叙至贵妃死后玄宗返京，出现了“梨园弟子白发新”一句；“梨园”犹在，物是人非，艺妓全成了老妇人。“霓裳羽衣”也两度出现，一次作为安史之乱的序曲，一次描写贵妃仙居时的优雅仪态。这里的反讽意味是很明显的：这些未交好运、甚至遭到冷遇的“梨园弟子”，却活得很长久；她们昔日被贵妃蔑视，现在却目睹了她被缢死的悲剧。白居易《胡旋女》一诗中，写到“梨花园中册为妃”。“梨花”本与“梨园”有关，但因谐音而有别解：其为李家（即皇家）之花。这种双关语在诗文中屡见不鲜，如《海山记》有“玉李繁，杨梅枯”的景象，实际是寓托李唐兴盛，杨隋衰微。
　　论者最后说，白居易诗句“梨花一枝春带雨”与艾兹拉·庞德名诗《在地铁站口》有异曲同工之妙。庞诗是即景生情：
　　人群中这些面孔幽灵一般显现，
　　湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。
　　白句与庞诗的相似之处，即在于两者均语句简单，而含义复杂。相对而言，白氏的“梨花”意象含义更丰富些，诗人几乎穷尽了它的种种蕴含。据史书载，贵妃死处在寺庙前的一棵梨树下。白句若本于此，“梨花”意象的创造过程亦与庞诗相似。无论其原型如何，“梨花”意象终归让人想到悲剧结局，它与全诗的主题和情调密切相关。诗人利用这一意象，对贵妃冤死寄予同情，对玄宗耽迷女色、贵妃滥用权势予以谴责。40
　　新批评派极力主张把诗歌作品目为独立自足的实体，割断作品与诗人、创作环境的联系，纯粹关注作品的形式因素，这招来了许多严厉的批评。如果以探寻诗歌作品的真实意义（尽管各种流派的真实观会有所不同）为鹄的，那么，整个创作过程就不能分割开来，因为诗人意图和写作背景不仅可能影响作品的意义，而且可能影响作品的形式。起码中国古代的多种诗歌类型，如登临抒怀、题献投赠、讽谕讥刺等，就足以说明这一点。试看唐代诗人朱庆馀的一首诗：
　　洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？
　　——《闺意献张水部》
　　如果按照新批评派的做法，只从字面求解，那么诗中所写无非如题目所示，是新嫁娘的闺房情事。但实际上，这却是一首温卷之作。据称，朱庆馀曾经向张籍投献文章，后来又寓问于诗，探询他的看法。后者亦答之以诗，深许其才，“由是朱之诗名，流于海内矣。”（尤袤《全唐诗话》卷三）这首诗的本意，以及在特定历史条件下所形成的这种寓托形式，仅从字面上，无论如何是看不出来的。
　　话虽如此，我们却不能一味强调新批评派立足点的偏颇，而对它所做的种种尝试一概加以否定，因为这一学派自有独特的爱好和趣尚。碰巧颜元叔分析过朱庆馀的这首诗，我们借来比较一下，就可以清楚地说明这一点。他所关注的是，“新婚夫妇小世界的神秘温馨”、“中国古时家庭结构的特质”、以及家庭那种“和谐的人伦关系”。41 在这两个实例中，古今学术的重心，一在作品外在的历史背景，一在作品本身的蕴含，两者的区别十分分明。所以，我们应该结合西方汉学家的研究成果，本着实事求是的态度，进而察看一下，这一学派究竟为文学批评和研究做出了什么贡献，它本身的局限是否能够克服。
　　新批评派排斥所谓的外在研究，目的在于防止依赖作品的来源（包括社会背景和文类的演变）来阐释作品，从而使文学研究变成因果式研究，进而酿成“起因谬说”。人所公认，了解文学创作的条件，有利于文学作品的把握，如此阐释也不无价值。不过，他们认为，“研究起因显然决不可能解决对文学艺术作品这一对象的描述、分析和评价等问题。”42 值得注意的是 ，这一主张并没有建立起牢不可破的防线。早在布鲁克斯撰写《精制的瓮》之时，他为了解释英国诗人多恩的某一用语，便离开多恩，考察了莎士比亚和德莱顿的用法。后来，在韦勒克和沃伦的《文学理论》中，文学的外在研究和内在研究虽然壁垒分明，但外在研究还是被纳入了学术视野。上述王润华的论文——论者摆脱了新批评的那种限制，有意做了多种历史考证与文化探源——又进一步证明，不仅可以打破两者的界限，而且可以使两者很好地结合起来。可见，理论主张是一码事，具体操作是另一码事；细读法没有必要作茧自缚，可以根据实际需要，进行外在因素（包括作者的生平、际遇、心理等主观因素，以及历史、社会、文化背景等客观因素）的考察。而且内向细读与外向考察的结合，有时确能对作品做出更全面、更准确的阐释。所以，看待新批评的作品自主论，不应该持绝对态度，不应该忽略它求助于历史、社会考察而进行细读的可能性，以及由此所体现出来的方法论价值。
　　细读法不过是一种阅读方式，但通过它的内视倾向，新批评派建立起了一种客观的、具体的、而且自认是“科学的”研究方法，以寻求“诗之为诗的结构”（布鲁克斯语）。虽说主张批评科学化，读诗细腻化，并不是新批评派的创新，但它确实提出了一些科学化和细腻化的具体方策。它的“骨架”“肌质”说，视作品为一有机体，把作品的思想内涵和作品的表现因素巧妙地结合了起来，为说明内容与形式如何统一提供了一个角度，而且对于研究实践也具有指导意义。诗歌的艺术形式纷繁多变，姿态万千，古今中外于此探索者不计其数，新批评派却独辟蹊径，创立了“歧义”、“悖论”、“反讽”和“张力”诸说。前者是语义学与诗学的沟通，适宜于做诗语研究，尤其是中国古诗的研究。由于句法和作诗法的特殊性，中国古诗试语呈现出了极其丰富的字面意义和联想意义，辩明这些蕴含，就会使中国古诗玲珑剔透，就会清楚地窥见中国古代诗人的匠心所在。后三者均建立在相反冲动的平衡之上。“悖论”强调双方的似是而非，或似非而是；“反讽”强调矛盾向相反方向的转化，是一种动态的平衡；“张力”则是一种静态平衡，矛盾的双方丰富了事物的内含。它们可以说是诗意的结构，也可以说是形式的结构；它们可以用于作品的局部，也可以用于作品的整体。在此，我们又看到了在新批评派手中意义与结构即内容与形式的统一。所以，新批评强调形式逻辑，并不是无视内容的存在，而是诱导人们摆脱那种常规的归纳主题思想的办法，而采用它的方策，去发现作品的意蕴。他们的发现往往是人所未见的东西，也有可能是老生常谈，但无论如何，它解说这些发现之物的方式是与众不同的。所有这些令人耳目一新的结构原则，由于揭示了诗歌内在因素的某种有机的、隐蔽的和生动的关联，成了推动诗语研究和意象研究向前发展的一股动力。
　　新批评的诗歌研究的成绩毕竟是有限的，它的冲突平衡论也没有发展成被人普遍采用的原则，这与它自封为科学方法很不协调。文类学指责它无视作品类型的渊源流变，结构主义批评它缺乏系统考察的眼光，后结构主义也许会否认它的有机统一说，文学社会学则肯定认为它在主观臆断，闭门造车……。这些否定意见虽然不无偏颇，但也从侧面反映出了它学术视野的狭窄。另外，新批评派成员均把自己所用的术语（悖论、反讽和张力）视为诗歌结构通则的偏激做法，也往往招来非议。例如，米克（D. C. Muecke）说：“……最近有一种倾向认为，较弱的对照，甚至根本没有对照的现象，也是反讽的微妙表现之所在，结果任何多义的事物都成了反讽。……布鲁克斯应当为这种倾向的产生负部分责任。”43 过分的苛求 ，反而削弱了自己的理论的力量。
　　不过，新批评给我们的启发是多方面的，而且如果摒弃它那些僵硬的教条，灵活加以运用，它仍不失为诗歌研究的一种有效的方法。