在修辞学中，隐喻只不过是一种辞格，但取譬设喻的行为（包括其主导思想和操作方式），却与它赖以孳生的特定文化密切相关。这一点，引起了西方学者的关注，他们由此展开了探寻中国隐喻文化根柢的讨论。
　　余宝琳说，亚里士多德强调，隐喻不单纯是个语言学现象，更重要的是一种认知方式；它是通过给无名之物以名称，而传送新鲜知识，而使我们得以认知（《修辞学》）；而且它是天才的一种标志，因为一个隐喻佳构暗含着从不似之物发现相似之处的直觉理解（《诗学》）。自此以降，许多学者在强调隐喻因素之类似性的同时，也强调两者来自迥然不同的存在领域；也就是说，强调诗人运用隐喻，是在毫无关联的两种事物之间寻找类似点，建立新关系，尽管它们从本体论上说可以是一个具体，一个抽象，或者一个可以感知，一个难以接近。她又援引多家阐述以为论据，其中包括海德格尔（ Martin Heidegger ）的观点：
　　置换和隐喻概念虽不能说基于可感事物和不可感事物、实在事物和非实在事物之间的分割，但可以说基于彼此之间的区分；它是名为“玄学”之物的基本特征，而且它把自身的本质特点授予了西方思想。……隐喻只在玄学范畴内而存在。
　　——《基本原理》
　　她还认为，西方的隐喻观与西方的抒情诗观是一致的，均可上溯到模仿说。这种观点有两个要点：第一，既然是模仿，也便有了虚构性；第二，抒情诗与其他文类的区别，在于模仿的方式或题材。而在中国，很早就产生了一种“抒怀动人”的抒情诗观，正如《毛诗序》所述。后者的某些设想虽与西方诗学相类似，但其以为根基的世界观却与西方有很大的不同。中国本土哲学基本上属于一元论范畴；它所揭示的宇宙原则——“道”既超越任何个别现象，又内在于这个世界之中，并没有一个外在于、高出于、或者在类别上不同于实物层次的领域。因此《毛诗序》设想，诗人内在之情自然会找到相关的外在形式和外在行为，诗歌也会自发地应合、影响并体现政治秩序和宇宙秩序。主客间或事物间的关联，在西方大体被归为诗人的创作技巧，而中国传统则认为是事先已经建立起来的东西。中国诗人选取意象实际上是在“引譬连类”，使之“同类相动”。所以，中西诗人取譬设喻的方式，也自有不同的特点：
　　中国的诗歌意象有别于西方的隐喻，并非暗涉与具体世界根本不同的另一世界，或者在可感之物和超验之物中间重新建立对应关系。这些关联已经存在，它们被诗人所发现，而非创造。
　　因此余氏争辩说，这种意象的功用，不似西方意义上的“隐喻”（metaphor），而是一种“例释”或“体现”，与西方的“提喻”（synecdoche）或者“换喻”（metonymy）相近。28
　　在这个问题上，汉学家有不同意见。高友工和梅祖麟根据雅各布森的“对等原理”，认为“如果两个词或两个短语因意义相同或相反而互相作用，‘隐喻关系’就得以维持”。他们的定义十分宽泛，据此所划分的类型连“借喻”（如“泠泠七弦上，静听松风寒”）、“拈连”（如“玉阶生白露”）、“拟人”（如“落花如有意，来去逐船流”）等辞格，也被包括在内了。29余氏指出，他们的理论基础除了对等原理之外，还有布鲁克-罗斯（Christine Brooke-Rose）的理论，即隐喻是“一词被另一词的替代，或者一物、一说、一人与另一物、另一说、另一人的认同”（《隐喻语法》）。如此界定，远远离开了西方传统上强调名称替换或转移的做法，因此其外延暧昧不明。30
　　余宝琳认为，正因为中诗隐喻缺少西方那种一实一虚的类型，使一些学者觉得中国诗歌基本上是非隐喻性的；并且认为，叶维廉和宇文所安分别从极不相同的角度暗示了这一特点。原来叶氏争辩说，中诗里所写事物无不自指，并非他指，因为诗人从不“把自我观点强加于现象之上”。“诗人（按：指王维）甚至在写作之前就变成了现象本身，允许其中的事物照原样出现，而不沾染智识。诗人从不涉足其间，他之视物一如物之视物。”宇文氏则认为，在唐代诗歌中除了少数例外（如允许象征和虚写的乐府），大多诗篇所呈献给读者的不是事物本身，而是特定诗人对事物的感知和解释。诗篇所涉及的任何“他者”（other）只出现在诗人实在的世界里。换句话说，“新批评”在此派不上用场，因为“中国文本”没有“那种贯穿于西方现代文学阅读模式里的关于虚构性和隐喻真理（a metaphorical Truth）的设想”。31
　　斯蒂芬·博肯坎普（Stephen R. Bokenkamp）不同意余氏的看法。他从西方“metaphor”的定义 32 出发，认为两种成分有无时空间隔，是否一实一虚，均无妨碍。至于中国诗学，他说，早在唐代《赋谱》就将“比喻”分作“明比喻”（即“明喻”、“显喻”）和“暗比喻”（即“隐喻”）两种类型。一般说来，“比”可解作“比较”、“明喻”，“喻”可解作“隐喻”，如“里谚曰：‘欲投鼠而忌器。’此善喻也。”（《汉书·贾谊传》）当然，也偶见两者交互使用的例子。由于“比”是“六义”之一，事情益加复杂起来。所谓“比者，喻类之言也”（挚虞《文章流别志论》）、“因物喻志，比也”（钟嵘《诗品》）等论述，反而模糊了两者的界线。“兴”也往往被视为隐喻，如“比显而兴隐”（孔颖达《毛诗正义》引郑众说）。接着，他对与“类”字有关的概念做了剖析。东汉王逸《楚辞章句·离骚前序》云：
　　《离骚》之文，依诗取兴，引类譬喻，故善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞，灵　美人以媲于君，宓妃佚女以譬贤臣，虬龙鸾凤以托君子，飘风云霓以为小人。
　　问题是，他争辩说，如何理解“引类譬喻”一语：是取用“同类之物”还是“异类之物”来构成隐喻。余氏主张前者，在她看来，“女子与大臣、香物与忠贞、神灵与君王之间”，存在着“业已建立、不证自明和真实无误的关联”（上引余著，第116 页）。但通观全文，疑窦顿生，“云霓”并非总是“以为小人”。“云”在早时常预示山岳女神的出现，后来多喻游子；霓虹则一直是雨龙行天的象征。33 而且文中所用“托”、“配”二字，似与事先存在既定比较的看法相抵触。“类”有种种用法，有时指外表相同的现成物类，如鱼、鸟、木、石之属；有时又指“内聚物类”（inherent categories），即可以结构原则如阴阳五行所界定者。博氏大量引用了佛经经典，证明“比喻”或“譬喻”可能兼涉实虚。随后他继续说，白居易曾批评《离骚》以“香草恶鸟”作比，是“义类不具”（《与元九书》），很可能指喻体、喻旨不合。《赋谱》明确要求逻辑性，认为佳喻应该喻、旨相含，若是以实证虚，尤应如此。他最后说，人们为取譬设喻而认同两种成分时，必然会优先考虑某些特点，而排斥其他特点。这种现象是由文化和语言决定的，因此局外人每每觉得中国隐喻难以理解。然而，我们不能由此遽下结论，认为他们的“譬喻”很神秘，违背语言学，并且缺乏逻辑性。34
　　程纪贤侧重从语言学角度阐释这一问题。他说，中诗富有隐喻和象征意象，日常会话也多用隐喻，甚至用于表达抽象的想法。造成这种现象的原因之一，就是汉语书写体系的特殊性质。全部汉字通过联络事物和互相联络的纽带，组成了一个隐喻-换喻系统（a metaphorometonymic system）。每个汉字勉勉强强算得上是一个潜在的隐喻；它自身既是完整的，又是多变的，还能相当自如地与其他汉字相结合。汉字或其所荷意象的并置，常常形成鲜明对照，产生丰富意蕴，几使拼音文字望尘莫及。例如，“人”“言”为“信”，“天地”为“宇宙”，“苍松挺竹”喻“正直”、“纯洁”。35
　　西方汉学家的意象研究，涉及到了意象和意象组合的定义、类型、性质、功用以及文化根柢，其范围十分广泛，提出了许多值得进一步探索的问题。下面我们在中西比较的基础上做一扼要总结。
　　诚然，“意象”一词并非舶来品，我们也自有传统的诗歌“意象”说，但这种学说的发展却走着一条截然不同的道路。略而言之，“意象”的前身为“象”，源于《易》（《系辞》“圣人立象以尽意”），大辩于魏晋（关于言、意、象），及至南朝，刘勰始用这一术语来描述文学创作过程：
　　……然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。
　　——《文心雕龙·神思》
　　从此以后，“意象”便以种种面貌活跃在文学批评之中。第一，它有一些近似术语如“境象”、“兴象”，与之混用；第二，它有合有离，运用灵活，例如“意象玲珑”、“意广象圆”36；第三，若分用，“意”有时通“情”、“理”、“神”，“象”有时通“景”、“物”、“色”等等；第四，“意象”说与“赋比兴”说密切相关，37 因为两者均以意象运用为立论的根基 ，鉴于此，可以说后者是前者的潜理论。显而易见，我国的“意象”说实际上也有丰富多彩的内容。
　　正因为如此，中西学者在界定和运用“意象”一词时，自然言人人殊，纷纭莫定。其中，有一个明显的分歧点，那就是或者把它视为“意中象”，或者视为“意加象”。前者比较宽泛，是指艺术构思或艺术想象中的任何形象。无论是诗人构思时原有的，还是读者读后创造出来的；无论是形诸笔墨的，还是仅存于诗人头脑之中而难以描述的；无论是诉诸读者感官的，还是以其荷载的意蕴而引起读者理性认识的：所有这一切，无不包括在内。后者比较狭窄，仅仅指那些由于附有抽象事物而构成比喻、象征、寓托或暗示的艺术形象。这样去界定，尽管读者的再创造可能会得到默许，但评论家往往要怂恿他去捕捉诗人的原意。从上文所选的研究实例中不难看出，我们倾向采用广义的定义。
　　如果承认广义的意象，实际上就等于承认意象的两种基本性质——具象性和包孕性。显而易见，具象性是它“与生俱来”的性质；只是在语言艺术中，其所具之象必须借助“心灵的眼睛”去观察，去玩赏，不必尽然如眼前的实物，令人寓目可得，那些确实浮现于脑海之中却又说不出、写不来的艺术形象尤其如此。包孕性则指它荷载抽象事物（如哲理、意向、情愫等）或关联其他具体事物的性质，这是在诗人艺术匠心的熔铸中，后天获得并逐渐得以强化的。两者相比，具象性更直接涉及意象自身的本质特征，包孕性则更集中代表诗歌语言的艺术特征，两者均是界定时不可或缺的条件。至于意象的瞬时性（参见上文所引庞德的定义），即使在意象派诗人、甚至庞德自己的创作中，也不是规范创作的通则。至于鲜明性和具体性，不过是对具象性某种表现的强调，如前者即专指具象程度较强的意象。至于暧昧性和沿袭性，一般说来，则与汉语作为诗语或者诗人写诗习惯有关。所有这一切，都不能构成定义意象的充要条件。
　　如果承认意象的两种基本性质，也就等于承认它有两种基本作用——描述作用和指涉作用。前者的体现，在于意象诉诸感官而引起一种如身临其境的艺术感受，至于是否会由此引起进一步的思考倒不十分重要。写景诗，应该说是意象发挥描述作用的范例，诗人利用种种意象，为的是在读者面前展示一片栩栩如生、真实可睹的画面。我们也许会发现，譬如说这首写景诗传达了诗人的闲适心情，那首写景诗透露了诗人归隐的意向。但这种从整首诗反映诗人情志的指涉作用，自与意象本身的指涉作用有所区别，单看“小桥流水人家”，何以见出飘零游子的孤寂心情？而指涉作用的体现，则在于意象诉诸智识而引起理性思考，至于是否借助意象的描述作用，也是第二位的。这种作用小可见于比喻、借代等辞格，暗示、象征等局部艺术手法，大可见于讽谕诗、寓言诗等诗歌类型。然而，还有一些复合意象或意象组合，其组成部分犹如“人面桃花相映红”，令人难以辨别它们是在描述，还是在指涉。无论遇到那种情况，意象具有这两种基本作用还是显而易见的。
　　鉴于以上所述，我们认为可对诗歌意象做如下界定：
　　意象是在心理上引起某种体验（尤其是视觉体验）或者传达某种意蕴的艺术形象。
　　揭示意象运用的艺术手法，是意象研究的重要组成部分。汉学家提供了一些视角和途径，有的还欲图深入字面之后或文化根柢，去探索意象艺术的奥妙。不过，这些探索尚有待于进一步开拓和深化。
　　应该指出，意象毕竟不是诗歌的全部，它充其量是一种特殊的诗歌手段。正如弗莱所说，只是这种那种意象的运用，并不足以使诗歌成为佳作；诗人还需要通贯始终的敏感力，和其他的结构力量。换言之，意象若被运用，就必须是一个较大整体的组成部分，而不可能在其本身之内或以其本身另外组成一个整体。38 按照叶氏指示的观察角度去欣赏王维的《终南山》，显得步调失宜，游踪紊乱，就是这个道理。诗人根据律诗的要求，设置起承转合的艺术框架，随即便形成了统率所有意象的结构力量。看来，割裂意象与意象、意象与其他因素的联系，乃是欣赏与研究意象艺术的大忌。