诗人作诗，或在写景，或在抒情，或在叙事，或在议论，诸多诗思借助意象而表达，这种情况十分普遍。可以说，意象的运用是一种特殊的诗歌手段，也是诗人艺术匠心的凸出标志。然而通过意象，读者又不仅得以欣赏他的结撰之法，运思之妙，而且得以洞察他内心的思想和感情。西方汉学家普遍认为，我国诗人自古以来就十分重视意象的经营，因此他们喜欢利用意象来品鉴赏析我国的诗词作品。下面我们试举数例加以说明。
　　（一）关于单纯意象
　　选取单纯意象是艺术创作的一个基本步骤，由此可以窥见诗人审美情趣的焦点所在，和艺术目光的深浅广狭。在《北宋主要词人》一书中，刘若愚集中分析了晏殊、欧阳修、柳永、秦观、苏轼、周邦彦等六位词人笔下的种种意象。他说，就单纯意象而言，晏殊多以大自然为采撷的对象，尤其是自然界中性属阴柔的景物，以及词人周围的建筑、摆设等等。柳永常常通过视觉积累意象，柳词里的单纯意象明显有三个不同的种类：第一类取自大自然，用之组成广阔、迷茫的景色，为人生之旅提供肃穆阔大的背景；第二类取自家庭生活，如亭阁、帘幕、衾被、灯烛之类，借以制造亲切的家庭气氛；第三类为写美妇而设，如写她们的眉眼、服饰。这三类意象一方面传达词人在人生之途上的孤寂心情，一方面透露他对幸福家庭的企盼和对女人诱惑的沉迷。10
　　（二）关于复合意象
　　复合意象本身宛如一个小小的艺术世界。在它的内部，两种成分须要选择、搭配，必要时还须要明志寄怀；而在外部，它与其他意象之间则须要邻接、呼应、比照、映衬，共同组成一个谐和的整体。这一切，无不是意匠驰骋的场所，无不是作品特色、诗人风格的体现。在上述著作中，刘若愚也分析了六词人笔下的多姿多彩的复合意象。
　　他说，周邦彦的《玉楼春》（之四）并置了一连串对照鲜明的意象，色彩的对比贯穿上下阕：红桃花与白秋菊、赤栏桥与黄叶路、青色山岫与红色夕阳。这首词的动态意象和静态意象也相映成趣：首句暗指游子浪迹天涯，终无休止；在第二句里，秋藕断绝，却又藕丝相连；第三句，词人在静静地等候着；第四句，他又开始独自举步，寻觅起路径来。在下阕里，则有屹立之山和振翅之雁、风卷流云和黏地飞絮两相比照。所有这些意象，强调了词人无所依归的境地，也透露出他爱情的执着、久长。
　　比较意象多见于北宋词，词人不同，其姿态也就千差万别。他说，晏词的比较意象，有些感情很强烈，如“秋露坠，滴尽楚兰红泪”（《谒金门》）；有些感情和景物融合起来，让人分不清究竟是孰为喻体，孰为喻旨，如“雨条烟叶系人情”（《浣溪沙·杨柳阴中驻彩旌》），“此情拼作、千尺游丝，惹住朝云”（《诉衷情·青梅煮酒斗时新》）。柳词的比较意象变化多，结构巧。有的是两种实物的比较，如“云涛”、“火云”、“膏雨”、“月华如水”、“神京风物如锦”；有些是精神与物质、抽象与具体两相比较，如“蕙质兰心”、“好梦狂随飞絮，闲愁浓胜香醪”（《西江月》）；而且，还有一些以动词代替“似”、“如”等比喻词的诗句，读来颇觉清新可爱，如“叶剪红绡，砌菊遗金粉”（《甘草子》之二）。欧词中的比较意象有时与谐音双关并用，如“此意如何，细似轻丝渺似波”（《减字木兰花·伤怀离抱》），“丝”有意象性质，又与“思”谐音。秦观亦多独创，其名句“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”（《浣溪沙》之一），打破了以具体喻抽象、以物质喻精神的惯例，令人耳目一新。
　　他认为，如果关于某一诗旨的意象一再出现，便会引起读者的注目和思索，他以苏轼词为例做了说明。苏轼经常说“世事一场大梦”、“人间如梦”、“古今如梦”、“十五年间真梦里”、“人生如寄”等等。这些诗句集中反映的，无疑是这位词人对于须臾人生的看法。
　　此外，他也称赞几位词人对其他复合意象的灵活运用。他说，柳永处理替代意象，喜欢两两平列在一起，使之相映成趣，如“金波银汉”、“倚玉偎香”。秦观的转借意象，用得新颖工巧，常常有脍炙人口的妙句隽语，如“山抹微云，天粘衰草”（《满庭芳》），“更春共斜阳俱老”（《迎春乐》）。在秦词中，更多见转借与拟人并用，如“江月知人念远，上楼来照黄昏”（《木兰花慢》），“微雨后，有桃愁杏怨，红泪淋浪”（《沁园春》）。柳永的转借意象也很新颖别致，如“金丝玉管咽春空”（《玉楼春》之三），“残叶舞愁红”（《雪梅香》），其中有些涉及通感。11
　　（三）关于联觉意象
　　“联觉”（synaesthesia）又称“通感”，12指的是多种感觉互相沟通的心理现象。学者们有时强调主动体验的过程，即“通过几种感官对一种感官所受的刺激做出反应”（J·A·卡登 ）；有时则强调自然生成的过程，即“一种感官受到刺激时，同时产生两种或多种感觉”（M·H·阿伯拉姆斯）。其实，这是一个问题的两个方面；两种不同的陈述，也许分别源于对创作和欣赏这两种不同的艺术活动的观察。
　　高友工和梅祖麟在分析单纯意象的性质发生转移时，实际上就涉及到了一些联觉意象，例如“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”（杜甫《月夜》）他们说，“云”和“玉”分别形容发髻和臂膀，具有视觉效果。但在上下文中，云似雾气一般湿，玉如月光一般寒，两者遂分别有了湿与寒的触觉效果。13他们在此所说的性质转移，自然与联觉意象有关。杜国清认为，李贺笔下斑斓多彩、炫人眼目的意象中，有许多联觉意象，如“羲和敲日玻璃声”（《秦王饮酒》）、“舞裙香不暖”（《花游曲》）、“玉炉炭火香咚咚”（《神弦》）等。应该指出，一句或一联诗如果同时写几种感官体验，互相并置而无沟通的现象，便不在联觉之列，如“金家香巷千轮鸣”（《绿章封事》）、“雌龙怨吟寒水光”（《帝子歌》）。把这样的意象算作联觉意象，似不妥当。14如果我们与法国诗人波德莱尔运用联觉意象的名句“有些芳香如童肤般鲜嫩，/ 双簧管般轻柔，草地般翠绿”（《应合》）相比较，问题就一清二楚了。
　　（四）关于俗套意象
　　西方学者认为，在我国古典诗词里经常看到所谓的“俗套意象”，它们因频频出现而使人生腻，如“画堂”、“栏杆”、“金井”之类。诗人若加以翻新，就会受到称赞，例如，胡品清说，以艳花喻妇女是传统的做法，李清照却一反惯例，写下了“帘卷西风，人比黄花瘦”（《醉花阴》）等名句。15程纪贤发现，在《长恨歌》中，白居易故意用俗套的“蛾眉”一词代替美妃——“宛转蛾眉马前死”，为的是与后句“峨嵋山下少人行”相呼应，以强化唐玄宗的悲怆心情。16薛爱华针对俗套意象的本质，提出了不同的看法：
　　最好不要认为这些词语是“陈词滥调”，而应该视为诗人必用的一部分技巧语言。它们向诗人的本领挑战，它们考验诗人的技巧，它们磨练诗人的想象力。措辞常规以及与其相伴的语吻和情调，给诗词创作带来了种种限制，而诗人在这种限制下组织美词丽句时，必须发挥最大的才能。17
　　还有人认为，诗人利用这些激发联想的俗套意象，是早期词作之所以流布人口的原因之一。18
　　（五）关于意象组合
　　以上所述，大半涉及只有单一成分的单纯意象和包含两个成分的复合意象。而在一篇之内，意象多于两个、并且互相关联的现象，亦不乏见；我们不妨称这样的意象为“意象组合”。它们之间一般有比喻、因承、并置等种种关系。
　　麦克诺顿所谓的“并合意象”（composite images）即是一种意象组合。他拈出此语，为的是用来分析《诗经》里的意象群。他说，当一个意象与另一个意象互相关联，然后它们又通过互相结合的整体效果与主旨关联时，“并合意象”就产生了。例如《魏风·陟岵》三章，叙述征人依次登上了“岵”、“屺”、“岗”，暗示渐行渐远，深入了不毛之地。又如《唐风·鸨羽》中的鸨鸟，先集于“栩”、再集于“棘”、又集于“桑”，步步向人进逼，而人的力量渐次减弱，最后强化了人民抗赋抗役的感情。再如《周南·桃夭》，以桃花、桃实和“蓁蓁”桃叶暗示少女从新嫁娘向母亲、管家婆的转变。如此连续运用相关意象，便使其产生了特殊的艺术效果：转换时空（第一例），释放情结（第二例）和假物写人（第三例）。他还认为，并合意象有两种类型，一种是所有意象为有序系列，另一种是全部为无序系列。前者暗示或导向一个焦点，变更这一系列，即变更或破坏这一焦点；后者的各个组成部分均包含这一焦点，与顺序无关。《王风·扬之水》属于前一种，《周南·兔罝》属于后一种。两种类型里意象与意象之间的关系，可图示如下：
　　有序系列：　O → O → O → X
　　无序系列：
　　　　　　O
　　　　　　X
　　　　O　　　 O
　　（图中 O代表并合意象，X代表意义的焦点。）19
　　西方学者还经常提及名曰“意象并置”（juxtaposition of imagery）的组合关系。这是由于中国古诗的句法结构比较特殊，允许在一诗、甚至一句之内，平列两个或两个以上的意象，而且它们之间可以省却连接成分（如介词、连词），赤裸裸地依次并排在一起，而形成的特殊现象。句内平列者比较多见，如“细草微风岸”（杜甫《旅夜书怀》）、“葡萄美酒夜光杯”（王翰《凉州词》）；诗内平列者似不多，马致远《天净沙·秋思》最为人称道。上文所说仅有两个意象的“并象意象”是并置现象的特例。这种现象还有特殊的诗歌效果。休姆强调，“两个视觉意象组成可谓视觉和弦（a visual chord）的东西。它们联合起来暗示不同于原来两者的意象。”（《论现代诗的信》）庞德则从另一角度强调两个省略比喻词的意象的合一。他就一首俳句“雪上猫痕／梅之花”（按：诗中无比喻词）说，“这种‘单意象诗’是一种叠加形式（a form of super-position），也就是说，它是一种念头放置于另一种之上。”（《旋涡主义》）叶维廉根据西方学者的意见又做了发挥，他说，这种组合会产生下述美学效果：
　　一、绘画性——中国山水画采用多重透视法，把不同时间的体验重新组合，使物象具有“同时并发性”（synchronous）。唐诗也用这样的技法，如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠《商山早行》）句中，意象以最纯粹的形态构成一种气氛，一种境界。读者可任意徜徉在画面之中，却不能从一个特定角度观看，因为无法知道“鸡”、“月”、“桥”的相对位置如何。再如柳宗元《江雪》一诗，它先给出鸟瞰的全景：“千山鸟飞绝，万径人踪灭”，然后移向一个单独的物象——雪中老翁的活动：“孤舟蓑　翁，独钓寒江雪”。这也如同观看中国山水画，最终的全面印象的获得，有待于所有物象同时呈现在心间眼前。20
　　二、雕塑性——雕塑艺术依赖三度空间展示物体的结构与外貌。中诗意象的并置、并发，也能形成雕塑美。如王维《终南山》一诗，即提供了多种观察的角度：“太乙近天都”（远看——仰视），“连山接海隅”（近看——俯仰皆可）。“白云回望合”（走向山时回头看），“青霭入时无”（走向山时看）。“分野中峰变”（在最高峰时，俯瞰），“阴晴众壑殊”（同时在山的前后看，或在高空俯瞰）。“欲投人处宿，隔水问樵夫”（下山后，同时亦含山与附近环境的关系）。由于透视角度不固定，读此诗如同环走观看一件雕塑品，可以自由观赏。
　　三、蒙太奇效果——汉字由两个视觉物象并置而构成一个具体意念的特点，影响了苏联著名电影导演爱森斯坦，使他发明了蒙太奇技巧。诗歌意象并置亦如此，其中潜藏着许多可能的感受和解释。例如“国破山河在”（杜甫《春望》）一句，“国破”和“山河在”两个镜头同时呈现，互相交织，自然包含着较丰富的意蕴。再如“凤去台空江自流”（李白《登金陵凤凰台》）句，它可分为三个镜头：“凤去”、“台空”、“江自流”。这种物象的演出也有特殊的效果：它表达着江山长在，人事变迁，由于这一时刻的显露，读者进入了宇宙的律动和时间的流动。21
　　除了邻接、承续、映照、反衬等等关系外，意象组合中还有一种特殊的比喻关系，即“取以为喻，不一而足”的“博喻”（陈　《文则》），它是以多种意象比喻一种事物。博喻在古典诗歌中并不乏见，如杜甫写剑舞（《观公孙大娘弟子舞剑器行》）、韩愈写琴声（《听颖师弹琴》），以及众多的咏物诗词。遗憾的是，西方汉学家较少研究博喻意象的内在结构和艺术特色。
　　（六）关于诗剧里的意象
　　诗剧里的唱词实际上即是诗歌，而且是种类复杂的诗歌，抒情诗、叙事诗、戏剧诗、议论诗，无所不有。因此，意象的运用在戏剧艺术中发挥着一种重要的综合的作用。
　　在《中国戏剧的黄金时代：元杂剧》一书中，时锺雯说，意象有强化主题、制造气氛、抒写情感和刻画人物的功能。例如《西厢记》第一折中“油葫芦”和“天下乐”两支曲子，所用的意象很广泛，不仅描绘出了美丽的自然风光，也反映了青年学子张君瑞的浪漫情调。又如《汉宫秋》中汉元帝所唱“泣寒蛩，绿纱窗”一句，实际是说“寒蛩”有着深似己痛的悲伤，暗示自然本身分享并反映这种感情，从而加深了感人的效果。再如《窦娥冤》中的宇宙意象——“天”、“地”、“雪飞六月”、“亢旱三年”等等，把女主角及其仇人的对抗转化成了善与恶两种力量的对抗。中国戏剧缓慢的发展速度，有利于意象的铺展和藻饰。22

　第四节　意象统计法
　　意象统计法是意象研究中的一种方法，曾在西方轰动一时。这一方法的创立人是英国学者斯珀津（ Caroline Spurgeon），她撰有《莎士比亚的意象》一书，根据意象在作品里出现的频率，来分析莎剧的情调和气氛，推断作者的经历、趣尚和性情。其他采用此法者，或者用来考察诗剧的冲突方式，或者判断作品的真伪（以真作为参照物），或者追溯象征词语的起源。
　　美国学者华兹生以流行的《唐诗三百首》为抽样本，统计了其中自然意象的复现次数。他统计的结果如下：
　　天气意象　风，115；云，89；雨，52；雪，32；霭，29；露，23；
　　霜，13；雾，6。
　　山的意象　山，150；山与风共用者，115；石，23；峡与谷，21。
　　水的意象　河，81；水，79；海，36；浪，29；泉，18；潮与池，17。
　　天体意象　月，96；天，76；日，72；星，13；河汉，8；北斗，4。
　　树木意象　木（包括树），51；柳，29；松，24；竹，12；桃，10；
　　桑，7；柏6；枫，6；桂，5；梨5；梅，4。
　　花卉意象　花，87；芙蓉，9；莲，4；兰，3；菊，3。
　　草的意象　草，42；蓬，8；苔，6。
　　鸟兽意象　鸟，31；雁，23；凤凰，13；鹤，6；鸳鸯，5；麟，5；
　　莺（鹂），5；燕，5；鸥，4；鹭，4。
　　论者说，从《诗经》、《楚辞》直到唐代诗歌，其意象的概括程度逐渐加强。在上表中，虽然前四类总称意象和特称意象的复现频率差别不大，但后四类的总称意象“木”、“花”、“草”、“鸟”的复现次数都相当多。这意味着唐代诗人写景，多少是在粗线条地勾勒自然风光，并非以细腻的笔触进行描绘。诗人的志趣，与其说是呈现在眼前的景物，倒不如说是约定俗成的比喻和象征。例如，松柏四季常青，象征长寿和高风亮节；杨柳沿着河川、道路滋生，那绿枝、飞絮，为诗句增添着诗意，而折杨柳枝，还是送别的意象。从统计结果看，那些缺乏传统喻义的自然意象则相对较少，甚至根本没有，尽管它们也能以种种风姿装点自然界。23
　　美国批评家温姆塞特（William K. Wimsatt）曾经区分过词语具体性的三种风格：
　　（一）抽象的（亦即不很特定的用语），如“工具”；
　　（二）具体的（亦即特定的用语），如“铲子”；
　　（三）高度具体的（亦即详细的、极为特定的用语）如“生锈的花园铲　　子”。
　　——《语言的相貌》
　　这一区分也被用作确定意象具体性的依据。郑树森根据温氏的看法，对叶维廉英译《王维诗选》里的自然意象，做了更为细致的统计。他也仿照华氏的做法，仍然分作八类。为节省篇幅起见，我们仅举“树木意象”和“山的意象”两类：
　树木意象　　　有修饰语　　　无修饰语　　　总数
　　树（木、林）　15　　　　　　　　　　　　15
　　松　　　　　　 2　　　　　　 4　　　　　 6
　　柳　　　　　　 2　　　　　　 3　　　　　 5
　　竹　　　　　　 1　　　　　　 4　　　　　 5
　　桃　　　　　　　　　　　　　 3　　　　　 3
　　桑　　　　　　　　　　　　　 2　　　　　 2
　　桂　　　　　　　　　　　　　 2　　　　　 2
　　柏　　　　　　　　　　　　　 1　　　　　 1
　　……　　　　　……　　　　　……　　　　……
　　　　　　　　　（24）　　　　（21）　　　（45）
　地形意象　　　有修饰语　　　无修饰语　　　总数
　　山　　　　　　11　　　　　　16　　　　　27
　　峰　　　　　　 2　　　　　　 1　　　　　 3
　　谷　　　　　　　　　　　　　 4　　　　　 4
　　石　　　　　　 2　　　　　　　　　　　　 2
　　平野　　　　　 1　　　　　　 1　　　　　 2
　　洲渚　　　　　　　　　　　　 1　　　　　 1
　　堤岸　　　　　 1　　　　　　　　　　　　 1
　　沙漠　　　　　 1　　　　　　　　　　　　 1
　　　　　　　　　（18）　　　　 （23）　　 （41）
　　八类意象中，多数带修饰语，总平均占60％。论者认为，唐诗自然意象的具体性，几可说是游移在温氏所分的第二及第三层次之间。他还比较了唐诗与英诗（华滋华斯）的意象，认为前者只能略加修饰，后者则可累加很多，是“高度具体的”。因此，“唐代写景诗（王维）的具体性，……不可能产生华滋华斯的山水诗那种整体意象的特定性。换言之，中西诗歌意象的具体性，可以同属于第三层次，但一首唐代写景诗，在给读者的全面印象上，则倾向一般性。”24
　　从以上所述不难看出，意象统计法的操作过程是：选取抽样本，分类统计各种意象的复现次数，或明或暗地根据某种理论对统计资料加以说明。
　　虽然这种方法新颖别致，25但整个操作过程几乎无处不存在着严重的缺点，这是使用者不能不持有明确认识的。第一，抽样本是统计的基础，其有无代表性，会直接影响到统计的结果。孙洙编辑《唐诗三百首》，自称“专就唐诗中脍炙人口之作，择其尤要者”，不过仍然有一些颇具特色的作品未被选入。以其为抽样本，就不能不有所偏差。同样，根据王维部分写景诗的特点去推断整个唐诗，也难免产生以偏概全的毛病。第二，这种方法在为意象划分类别而加以统计时，往往会于无意识之中割裂意象与语境的联系，从而酿成种种弊端，有时反倒模糊了诗人选取和运用某种意象的匠心。譬如华氏区分“总称意象”与“特称意象”，貌似涵盖无遗，其实不然。唐诗意象种类相当繁富，总称之上仍有总称，特称之下尚见特称。他说中诗缺乏相当于英文“ scenery”（景色）这样含义宽泛的意象，是因为他忽略了如下事实：中国诗人也喜欢以“物”、“物华”、“风物”等意象入诗，创造一种总揽万物万象的朦胧画面，于是笔下并不乏见诸如“一声已动物皆静”、“偏惊物候新”、“风物凄凄宿雨收”、“闻道风光满扬子”这样的诗句。再如，华氏的统计多所遗漏，最明显的是漏掉了有关声、色的意象。在自然界中，天籁是极其丰富的响动，它们实涉万物发声之状，正如古人所说：“物有声即有色。象者，摹色以称音也。”（李重华《贞一斋诗说》）“色”字含义约有两端，既可（像“物”、“风物”）指笼总、迷离的景色，如“春色”、“暮色”、“边色”、“柳色”等等，又可指五颜六色，如“白石”“绿树”、“紫蝶”、“黄蜂”等等。此外，写景诗人又并非纯用自然意象，还时而吟咏寺观庙宇、亭台楼阁、村墟庐舍、径庭户牖、驿关津渡、舟车堤桥、甚至野老、牧童、估客、山僧、渔翁、农夫等等。这些意象在写景诗里虽星星点点，但名目繁多，逐项叠加，数在不捐。它们在强化诗歌具体性方面起着重要的作用，不幸也被忽略了。第三，研究统计结果时，选择理论事关重大，不可轻易信从。温氏理论具有二重性，用以解决意象的具体性问题，当然难以奏效。即使像郑氏那样侧重修饰语的有无及多寡，似乎也没有取得很好的效果。因为在他所谓的“单字描写语”之外，情况还很复杂，如“胡天月”、“近寒食雨”、“细草微风岸”、“旧时王谢堂前燕”、“淮水东边旧时月”等等，修饰语的数量、结构，均有很大的差别。后几例与温氏所说的修饰复杂的例句相比，也毫无逊色。26然而，这种方法毕竟提供了一个研究比兴手法之演进、意象之具体性的新角度，如果选取较好的抽样本，并设法消除方法本身和运用之中的弊端，也许由此可以发现隐藏在字面之下的某些奥秘。27