语言是思维的外在表现，是思维活动留下的痕迹，因此，语言的运用为研究人类思维模式提供了一个可靠而有效的透视角度。高友工和梅祖麟试图依据西方流行的观点，来揭示唐代近体诗诗语——意象语言和命题语言——所反映出来的两种思维模式。
　　他们认为，近体诗里的两种语言一般说来各有各的用途：意象语言为诗歌中间联句所用；命题语言为诗末尾联所用。两者相比，可见出明显不同的特点：
　　中间联句　　　　　　　　尾联
　　非连续、并置　　　　　连续、句法统一
　　诉诸感觉、想象　　　　诉诸智力、理解
　　陈述语气　　　　　　　其他语气
　　绝对时空　　　　　　　相对时空
　　非个人性　　　　　　　诗人作为主体
　　这两种语言又代表着两种不同的思维模式。使用意象语言时，诗人以赤子之心倾诚待物是先决条件，也就是说在他看来，万象皆实，无分真假。这个时候，他如观众般于无意中聆听到了外物，自我与世界依然处于原始的统一状态，眼下即是时间的全部，一种唯一能以最集中、最纯粹的形式同时获得欢乐、至福和意象的时刻。如果把世界当作种种事物去思考，则需要亲身体验、长远眼光，还需要放弃眼下这个时间。而在诗人处于凝神而执著的状态时，事物便化为性质，而且每一事物、每一感觉无时无刻不垄断着他的注意力。这种态度反映在诗歌中，便是非连续节奏、并置意象和孤立句法。然而，世界终归要与自身决裂，自我终归要与本我（ Id ）决裂，事物的分化是不可避免的事。这个时候，诗句的句法、尤其是那种代表命题语言的句法，则起着重新统一已被分化的事物的作用；于是，句法就变成了“议论式联结”（discursive articulation） 的工具。所谓“议论式”，指的是放弃集中，而取广延，并且以眼下之事为出发点，推阐开来，而不是迷恋于此。所谓“联结”，则是说清此一部分即是彼一部分，指明相互间有内在的关联。欢乐原则支配着意象语言，现实原则支配着命题语言。后一种语言出现在尾联时，伴随而来的总是感情内容的淡化，它所得到的则是知识和理解，不过，既然它以自我为中心，尾联也就染上了强烈的个性色彩。
　　他们还认为，意象语言原始的浑然一体和命题语言所得到的重新统一，两者是不同的，应该区分开来。如“浮云游子意”句，若说成“浮云，游子意”，两个意象便通过句内的“肌质”（关于此语的解说，详见第七章第一节）建立了对等的关系，彼此均呈坚实而又独立的状态；若说成“浮云像是游子之意”，便成了议论式联结，因为此句说清了此一部分即彼一部分，指明了它们之间有着类似关系。“像是”、“似是”之类连系动词仅仅出现在尾联之中，乃是近体诗中两种语言有所分工的另一标志。
　　他们接着说，自柏拉图以降，历代学者普遍认为神话的产生和诗歌的创作有着密切的关联，而卡西尔《语言与神话》一书所阐释的原则，实际上已说明了近体诗中两种思维模式的不同。所以，他们建议用“命题语言”和“意象语言”分别替换下面引文中的“理性思维”和“神话思维”，因为这样做，可以清楚地看到下面所引卡著的内涵及其与他们所论的关系：
　　理性思维的目的……主要是把感觉或直觉经验的内容从其所原生的孤立状态下释放出来。这种思维使这些内容超越其狭隘的局限，把它们与其他内容结合起来，使之互相比较，并且按照明确的顺序、在无所不包的语境中，把它们组织成一个彼此关联的整体。这种思维是“以推论的方式”而展开，因为它把直接得到的内容仅仅当作出发点，由此它得以从种种角度探索所有的印象，直到把这些印象全然置入一个统一的概念，即一个封闭起来的体系。在这个体系里，不再有任何孤立的细项，所有成分均互相关联，互相涉及，互相发明，互相解释。于是每一单独事件仿佛均被无形的思维之线所捕获，而连结在整体之上。单独事件之所以在理论上取得重要性，其原因就在于如下事实：它被打上了这一整体之特点的印记。
　　如果以其最基本的形式观察，神话思维就没有带着这样的印记；事实上，理智的协调统一的特点会直接损害神话思维的精神实质。因为在这一思维模式里，思想并非一无拘束地处理直觉材料，从而使之互相联系，互相比较，而是被突然遭遇的直觉所迷住，所驱使。它开始信赖直接所得的经验；感觉中的当下是如此巨大，以致它面前的其他事物均变得微小了。对于一个其智识被这一神话-宗教态度的魅力所控制的人来说 ，似乎整个世界已经毁灭；左右其宗教兴趣的直感内容，无论它为何物，无不十足地充塞着他的意识，结果其他事物无一能傍它同在，离它共存。这个自我正在把全部精力消耗在这单一的对象之上，他生活于斯，迷失于斯。我们在此看到了直觉经验最终的局限，而非它的扩展；在此体验到了倾向集中的冲动，而非在穿过越来越大的存在范畴时起带头作用的开拓行为；体验到了向心的浓缩，而非离心的分配。这种集中所有力量于单一细项之上的做法，正是整个神话思维和神话阐述的前提条件。
　　——《语言与神话》
　　最后他们又补充说，虽然从这一有利的角度看，休姆、费诺罗萨和朗格关于句法的主张无异于盲人摸象，但这些都是纲领性的，三人所关注的实际上是诗歌句法的作用，或者现代诗宜于用哪种句法；而且，英语（起码是诗语）较冗复、较多发散性，与汉语有所不同。23
　　考察中国诗歌媒介的艺术功能和艺术效果，把研究重点移到语言上来，是符合实际因而也是富有成效的做法。因为从语音、韵律到措词、到句法、到蕴含，诗歌语言在各个层次上均可发挥能动的作用。这些研究如果同费诺罗萨及其追随者几近臆测的推断相比，其眼界之广阔、其结论之颇多真实性就更加明显了。下面我们来做些具体分析。
　　我国自古以来就重视文学作品的韵律效果，所谓“暨音声之迭代，若五色之相宣”（陆机《文赋》），指的就是一般的成文之法。韵律之于诗歌，其地位越发重要，所以格调论者沈德潜认为：“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写，响外别传之妙，一齐俱出。”（《说诗啐语》）显然“抑扬抗坠”是诗句或诗篇的整体效果，其淋漓尽致的表现凝成了近体诗的平仄调谱。我国现代学者也很注意诗歌的音韵效果和情感效果，朱光潜的《诗论》对此讨论颇为详明，如关于“音步”、“顿”的解说。然而，西方汉学家并未仅仅停留在“音声”及其情感色彩的范畴，而是试图进一步在音韵和意蕴及美学思想之间搭起一座桥梁。高友工和梅祖麟关于《秋兴八首》的研究，尽管提供的是透视个别诗作的方法，而非普遍适用的规则，但与程氏的研究一起仍可视为“响外别传之妙”的新注脚。
　　中国古典诗歌的句法，由于西方诗歌的反衬，显得多姿多彩，玲珑剔透，是汉学界中诗诗体研究的重心之一。
　　在宏观方面，高、梅二人从动作句法扩展到了孤立句法和统一句法，使这一研究更接近实际情况。正如我们在上一章所证明的那样，即使是西方诗歌，其中的意象也并非一色皆动，而是动中有静，静中有动，或者动静并见，相映成趣；整个中国古典诗歌（不独近体诗为然）的意象就更是如此。相对而言，孤立句法宜于体现静态，动作句法宜于体现动态，两者结合则比较容易摹写自然与人事的千变万化。不过，虽然中国诗歌拥有这两种句法，为兼写动静提供了方便，但这决不意味着缺乏孤立句法的西方诗歌，就有什么先天不足。因为摹写动静还有其他方策，句法只是达到这一目的的方策之一。此外，统一句法的引入也有着重要意义，它多见于近体诗的尾联，是理解这种联句的基础。由此观之，诗句中连贯的力量可由动作句法（往往是“主谓宾”结构）产生，亦可由统一句法（往往是“主谓”结构）产生。高、梅二人转引苏珊·朗格以为统一句法的理论基石，但窥其本意，统一作用的施展应在诗篇而不应在诗句。应该指出，抛开句法不论，而就意境言之，中国古代学者也强调这种统一作用。譬如杨载论及诗句的起承转合时，认为“结句”应该“或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。”（《诗法家数》）中西学者在此竟然不谋而合，他们均超出了句法，而着眼于谋篇之策。尽管高、梅论文重在剖析句法，但也指出尾联命题以连续节奏贯穿各组成部分时，它同时使分散的意象及其内涵成为一体，赋予全诗以整体性。这诚可谓既不失西论本意，亦不失中诗妙旨。
　　在微观方面，汉学家晚近的研究也取得了丰硕的成果。自不必说，高、梅二人对于动作句法的条分缕析，已足令费诺罗萨等人难以望其项背；尤为重要是，非连续诗学的探索和形成，还标志着西方中诗诗体研究已达到新的水平。汉学家借助中西比较，展示了孤立句法形成的条件，非连续诗学的艺术效果，并力图说明这种诗学乃是中国古诗独具的特色。关于艺术效果，牵涉的问题比较复杂，其焦点多半在物我关系和意象特质两个论旨。前者似与王国维“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”（《人间词话》）的诗歌美学有关，但又不尽然如此，多数汉学家仍然强调人与自然的戏剧性关系。即使主体已隐没于客物之下，他们也要设法寻找出他的踪迹。主体间性的引入，为分析人与人或者物与物（若以物为主体）间的错综关系提供了一条途径。意象于时空中的存在方式决定着它的特质与姿态，而其存在方式又被语意的确定性程度所制约。学者们有时认为，语意暧昧酿成了意象的朦胧性，有时则认为语意暧昧（如动词缺乏时态）反倒使意象显得凝定而恒久。这些研究试图在语言性质与意象形态之间建立联系，有利于体验中国古诗的诗情画意。不过在大多数场合，由于没有西方诗歌作为参照，我们于此无所见，这也许就是所谓“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的缘故了。
　　从汉学家的论述中不难看出，在字里行间往往流露着对非连续诗学的赞许，有人却认为这种诗学实际上有得有失。例如，刘若愚在谈到汉语是非屈折语言，而无性、格、语气、时态等累赘之后，做了如下判断：
　　这既是力量的源泉，又是弱点的病根，因为它一方面得于集中写事物的本质，而且能尽量写得简明，另一方面却失于暧昧含混。24
　　这是一种较为罕见的持平之论。由此可见，比较文学研究似应慎下“孰优孰劣”的字眼儿，因为每一种民族文学均有自己吸引外国读者的特色。
　　在艺术思维论范畴，我们再次看到了“以象构思”（参见上一章第五节）论者所遇到的挑战。高友工和梅祖麟的研究令人信服地揭示了如下事实：即使在一首近体诗内，诗人也要交替使用意象语言和命题语言，也就是说，诗人要交替运用“神话思维”和“理性思维”。在我们看来，关于近体诗艺术思维的讨论似乎不应该到此为止。譬如说，理性思维就不仅仅限于近体诗尾联中的判断、概括、议论或推演，有时整个一首诗也颇多情趣或理趣，如王维的《九月九日忆山东兄弟》和李商隐的《乐游原》。无论如何，他们从微观层次证实了艺术思维既含以象构思又含理性思辩，是有重要意义的。