如果将诗歌与散文比较，诗歌句法显然不像散文句法那样复杂，这种情况中西皆然；但如果将中国诗歌与西方诗歌两相比较，情况就有所不同了：中诗句法要来得复杂些，唐代近体诗是其集中表现。高友工、梅祖麟试图从宏观和微观两个方面对此加以说明。他们撰文引用唐纳德·戴维在《连贯的力量：英诗句法探讨》（伦敦，1955）一书中所说的三种句法理论，来透视唐代近体诗中几种主要的句法结构类型，并进而详细阐释了它们的复杂内含。戴维选了三位学者，分别作为三种句法理论的代言人。
　　首先在“孤立句法”的标题之下，高、梅二人转述了英国文学批评家兼诗人休姆（T. E. Hulme,1883～1917）的意见，即认为句法作用缺乏诗性。不过，这里所涉及的问题十分复杂，汉学家们的探索形成了所谓“非连续诗学”的专题研究。鉴于此，我们在下面特辟一节（第四节），专门加以介绍。
　　接着，在“动作句法”的标题之下，他们转述了美国文艺理论家费诺罗萨的意见，他把句法视为一种运动（上一章已介绍过他的基本论点，可参看）：
　　所有真实均须在句子中加以表达，因为所有真实均是力的转移。这种句子在大自然中即是闪电。它在云朵和大地两物之间穿行。自然运行过程的单元，没有少于两物者。所有的自然过程，在其单元之中，均与此相类。光、热、重力、化学亲合、人类意志，无一不是力的再分配。其运行过程的单元，可做如下描述：
　　从某物　　力的转移　　到某物
　　如果把这种转移视为一个施动者自觉或不自觉的动作，便可将上式写成：
　　施动者　　　动作　　　受动者
　　在此，动作是所指事实的实质。施动者和对象只是限制因素。
　　在我看来，英语和汉语中规范和典型的句子所表达的，正是这一自然过程的单元。它包含三个必要的词：第一个指动作借以开始的施动者即主体，第二个体现这一动作的一击，第三个指对象，即这一冲击力的接受者。例如：
　　农夫　　　　 舂　　　　 米
　　（Farmer）　（pounds）　（rice）
　　汉语以及英语（省略了冠词）这种包含及物动词的句子的形式，正好与自然界这一普遍的动作方式相对应。这就使得语言接近于事物，而且由于对动词的强烈的依赖，这就使所有话语升华为一种带有戏剧性的诗歌。
　　——《汉字作为诗歌媒介》
　　他们认为，费氏的论点不无偏颇，“农夫舂米”句型只是运用动词的一种形式，决不是唯一的形式；而且动词并非一味地表示动作，它们有静态、动态之分，各自具有独特的诗歌情调与效果。
　　静态动词有什么诗歌效果？他们说，系词、充做谓语的形容词、表示姿态和处所的动词等是静态动词。这种动词通常描述性质，如处于谓语位置的形容词：“水碧沙明两岸苔”（钱仲文《归雁》）；有时强调情绪与特征，如知觉动词：“估客昼眠知浪静，舟人夜语觉潮生”（卢纶《晚次鄂州》）、“碧知湖外草，红见海东云”（杜甫《晴二首》之一）；有时也用来展现一幅图画，如描写姿态和处所的动词：“白首卧松云”（李白《赠孟浩然》）、“黄河远上白云间”（王之涣《凉州词二首》之一）。除此而外，还有一些位于两个名词之间而缺乏动态行为的动词和其他词类。系词“是”即很典型。它在西方名声不佳，而在中诗里有时具有强烈的反讽效果，暗含“不是”、“也许不是”或者“曾经是但现在已不是”的意思，如“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”（陈陶《陇西行四首》之二）、“却望并州是故乡”（贾岛《渡桑乾》）。比喻词“似”、“如”也有同样的效果，如“君去试看汾水上，白云犹似汉时秋”（岑参《虢州后亭送李判官使赴晋绛得秋字》）。有些连系动词还能连接在空间上毫无关联的两种事物，如“六朝文物草连空”（杜牧《题宣州开元寺水阁阁下宛溪夹溪居人》）、“瞿塘峡口曲江头，万里风烟接素秋”（杜甫《秋兴八首》之六）。
　　当然动态应是动词的主要形态，诗情画意必定会因动而强烈起来。他们从七个方面讨论了给意象注入生命和运动的语言特征：
　　（一）引申。如“滩月碎光流”（皇甫冉《归渡洛水》）中的“碎”，由静而动；“孤灯寒照雨”（司空曙《云阳馆与韩绅宿别》）中的“寒”，则使人产生联觉体验。如此以形容词构成的诗句也使整首诗生机勃发。
　　（二）静中生动。“名词＋静态动词”结构有产生动态的可能性，如“日落江湖白，潮来天地青”（王维《送邢桂州》）。在此，每一句均借语序表明一种“条件→结果”关系，即“日落时江湖变白，潮来时天地变青”，使人感到了变化。
　　（三）时空词语。时空词语强调透视角度，因而也强调事物的特殊性。“日出寒山外，江流宿雾中”（杜甫《客亭》）中，“日出”和“江流”因接续“寒山”和“宿雾”，遂由一般变为特殊。
　　（四）时间副词。它们可以表示动作的进行情况（即动词的“体”）。有的副词表示变化，有的副词表示动作的持续，如“春风吹又生”（白居易《赋得古原草送别》）、“辞家久未还”（马戴《落日怅望》）。
　　（五）及物动词。动态连接是及物动词的基本概念，它是能量由主体向客体的转移，其完美句型为“主＋动＋宾”。但及物动词的动态程度和样式、及其连接作用，并非无所差别。例如，在感觉动词中，“见”、“闻”代表动作完成，因而是静态；“听”（“临风听暮蝉”）和“看”（“闺中只独看”）的外及感便转而增强；更强的则是“怜”（“遥怜小儿女”）、“忆”（“空忆谢将军”）、“感”和“恨”（“感时花溅泪，恨别鸟惊心”）等等。
　　（六）倒装。诗歌像任何作品一样，有一种向前运行的内在力量，若是倒装句法破坏了这种自然的流动，如此创造的张力就会强化律动感和动力感。其例有不及物动词在名词前，如“画壁飞鸿雁，纱窗宿斗牛”（孙逖《宿云门寺阁》）；主语与宾语位置互换，如“泉声咽危石，日色冷青松”（王维《过香积寺》）等等。
　　（七）使动和兼语结构。在费氏所谓的“动作”句法中，实际上还常有第四个因素，即加于宾语的效果。例如“大声吹地转”（杜甫《江涨》）句，“地”既是“吹”的宾语，又兼做“转”的主语；而“春风又绿江南岸”（王安石名句）中的“绿”字，是使动用法，有“使江南岸变绿”之意。
　　他们还认为，中国历代诗人均持万物有灵的观点，均常常赋予自然之物以人类的思想和感情，于是出现了拟人化手法。这种手法是把“主＋动＋宾”结构中的主语加以人化，从而为诗歌输入生命和运动。如“相看两不厌，只有敬亭山”（李白《独坐敬亭山》）、“春风知别苦，不遣柳条青”（李白《劳劳亭》）。
　　针对近体诗里形形色色的动词的特点，他们总结说（见导言和小结部分），观察句法变化的动态意义有两个角度：主观和客观。主观方面建筑在读者的心理体验之上，客观方面涉及力的传递。“动”和“静”是中国哲学里的两个基本概念，用之于分析诗歌句法必然会牵涉到中国人的思维方式。他们对自然界的生命过程有着强烈的意识，儒家和道家对此均有所表述，如“生生不息”（《易经》）、“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《老子》）。谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）成为千古名句，也是这个道理。
　　最后，在“统一句法”的标题之下，他们转述了美国当代美学家苏珊·朗格的意见，她认为句法功能是音乐性的：
　　虽然诗歌的材料是词语，但其蕴含却不是以词语所做的字面上的断言，而是做出断言的方式；于是，这就涉及到了音韵、节奏、词语引申的境界、或长或短的思维链、思维中瞬间意象的丰富或匮乏、因纯粹事实而顿生幻想或者因一时奇想而忽忆旧事的迷恋、借维持歧义（唯迟迟得见的关键词方能消除之）而制造的关于字面意义的悬念、以及使各部分保持匀称的统一整体、囊括一切的技巧。
　　——《哲学新解》
　　他们认为，这段论述的有效语句是“使各部分保持匀称的统一整体、囊括一切的技巧”。朗格在他处还说：“所有的音乐都创造一种虚拟时间的秩序，在这里面，其音响形式在彼此关联——一直是、也只能是彼此关联，因为在这里不存在其他任何东西——中运行。”（《情感与形式》）所以他们设想，朗格可能会在两个方面同意诗歌如音乐的看法。第一，诗歌有突出的形式因素，其由句法和韵律组织起来的语言单位亦在彼此关联中运行；第二，诗歌也创造虚拟时间的秩序，这要通过变换词语单位的大小和复杂程度、通过强行组织它们为一个整体来完成。
　　为了更清楚地说明“统一句法”的特点，他们举杜甫《江汉》——“江汉思归客，乾坤一腐儒。片云天共远，永夜月同孤。落日心犹壮，秋风病欲苏。古来存老马，不必取长途。”——一诗为例指出，首联各由并置的名词性短语所组成，中间无任何连接成分；颔联有些连接成分，也有歧义，句子流动受阻；颈联语序正常，为五言常见的连续句型；尾联实为一句，却分成两截，连续性最强。就尾联的内容而言，它是一种命题句，起着统一全诗的作用。他们又进而解释说，作为使两句贯通一气的具体手段，“可怜”、“请看”、“闻道”等词语经常出现在尾联中，如“闻道风光满扬子，天晴共上望乡楼”（李益《行舟》）。有时，尾联也采用多种非陈述句式，以增强连贯性，如设问句“何因不归去？淮上有秋山”（韦应物《淮上喜会梁川故人》）、条件句“地下若逢陈后主，岂宜重问后庭花”（李商隐《隋宫》）以及虚拟句“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”（王昌龄《出塞二首》之一）等。相对时空的介入，也是尾联常见的一个特点，如用“古来”涉及往事，用“旧时”作今昔对比，用虚拟修改历史（如杜牧《赤壁》句“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”）或展望未来（如苏轼《中秋月》句“此生此夜不长好，明年明月何处看”）。9