诗歌不仅要栩栩如生地反映自然界与人类社会种种活动的本来面貌，而且要挖掘现象后面的真实和奥义，其语言也就不能仅仅诉诸视觉，还必须具有深探事物本质的力量。所以，费诺罗萨认为，虽然汉字之内的形象，汉语字词（尤其是动词）所传达的动态，都是可以直接“视见”的，但如果止于此，“汉语就是一种贫乏的语言，汉诗就是一种狭隘的艺术”。适得其反，汉语和汉诗确实还能传达“看不见的东西”。他说：
　　人们会问：汉语是如何从纯图画般的文字建立起思想结构的呢？对于西方那些认为思想与逻辑范畴有关，而且谴责直接依靠想象才能的普通人来说，这种技艺似乎是不可能存在的。但汉语以其独特的材料，正是利用古代种族所使用的同一程序，从视见之物过渡到了未见之物。这一程序就是隐喻，就是利用物质的意象暗示非物质的关系。
　　实际上，他在此是想提倡一种新的诗歌美学。他认为，“语言的全部微妙的要旨就建立在隐喻的基础之上。”从汉字字源学上看，哪怕是抽象词语，也不乏基于运动的词根。但原始隐喻并非从武断而主观的过程中涌现出来，而是根据自然界相关事物的客观联系而生成的。关联比其所依附的事物更真实、更重要。每种事物均可充当沟通的渠道，但不通过类比，而是通过结构的同一性互相关联。大自然为其本身提供了沟通的线索。如果世界上没有足够的应合、共鸣和同一性，思想就会营养不良，语言就会束缚在明显的事物上，也就不会有什么桥梁，借以从已见之物的较微细的真实转移到未见之物的较重大的真实。
　　接着，他更明确地说：
　　隐喻，这个大自然的揭示者，就是诗歌的本质。已知的解释暧昧的，宇宙间充满了神话。已知世界的美与自由提供了一个样板，生命孕育着艺术。一些美学理论家设想，艺术和诗歌旨在处理一般和抽象，这是错误的。中世纪的逻辑学把这一错误观点强加给了我们。……诗歌之所以优于散文，是因为它以同样多的词语给我们以更多的具体的真实。其主要手法——隐喻，既是自然的本质，同时又是语言的本质。诗歌之自觉所为，即是原始种族无意识之所为。文学家、尤其是诗人运用语言的主要工作，即在于按照古代事物的发展路线去体验。……诗歌是世界上一种古老的艺术；诗歌、语言和对神话的关注，三者一起成熟了起来。
　　隐喻对于诗歌无疑是十分重要的，甚至可以说，“没有隐喻，就没有诗。”（ W·斯蒂文斯语）不过，费氏孜孜以求的是，汉字和汉语所反映出来的隐喻的根基、特点和作用。他清楚地表明，他相信书面汉语不仅吸收了大自然的诗歌特质，进而以之建立了隐喻的框架，而且以本身逼真如画的性质，保持着它最初的有关造物的诗意。其生机，其活力，远远超过了任何表音语言。
　　“隐喻”是个古老的话题。其西文“metaphor”源于希腊文“metaphora”，前缀“meta”有“过来”之意，词根“pherein”（“phora”的字源）则有“携带”之意。隐喻显然是指此物特点被带到或转移到他物之上，以至他物被说得仿佛就是此物的语言过程。7 自亚里士多德以降，论说者代不乏人。费氏基于汉字的论述与传统观点相比，有一些不同之处。首先，他从汉字字源学的角度探寻隐喻的根基，这对使用拼音文字的西方人来说，是难以想象、难以做到的（关于“metaphor”本身的来源考是另一码事）。他在此为隐喻找到了一个物质基础，即“相关事物的客观联系”。隐喻最初不是由人为的“携带”或“转移”而生成，而是自自然然地生发。正是在这个意义上，他才说隐喻是自然的揭示者，是诗歌的本质。其次，西方学者在讨论中世纪诗歌时，认为隐喻和逻辑是分不开的：
　　在某种意义上，随着诗人们越来越自觉地努力把诗歌的创造性与逻辑联系起来，隐喻也变得越来越注重逻辑性了。隐喻可以在一种逻辑基础上大量创造出来，隐喻本身就源于一些逻辑基础，所有的比较都必须有赖于某种逻辑基础才能进行。8
　　他却认为，中世纪逻辑学所倡导的艺术与诗歌处理一般与抽象的理论，是一种错误观念。他旗帜鲜明地声称：“诗歌与科学而非与逻辑保持一致。”既然隐喻是诗歌的本质，它也就实在难与逻辑“保持一致”了。再次，西方还有一种传统观点，即认为隐喻是语言的附加物，运用隐喻必然会牺牲语言的“明晰”与“鲜明”，反之亦然。9 但他认为，就汉语而言，隐喻是直接存于这些客观事物的“速记图画”之中的，是从“视见之物”向“未见之物”的过渡。这实际上是在表明：隐喻的存在未必会以牺牲语言的“明晰”与“鲜明”为代价。
　　在费氏看来，这种特殊诗媒所构成的隐喻并不是孤立之物，呆滞之物，它还有某种能动的作用：
　　诗歌语言总是振荡着一层又一层的弦外之音，振荡着与大自然的共鸣，而在汉语里，隐喻的可见性往往使这种性质带有最为强烈的力量。
　　所谓“弦外之音”（ overtone ），是指在诗歌主旨之外的某种意蕴、某种情调或某种艺术效果。他认为，汉字所赐予的“隐喻的可见性”是“弦外之音”强烈振响的原动力。他举例说，在“日升东”（按：他分析的是繁体字）三个字中，左边有太阳在闪着光；另一边，树木的枝杈蒙络着太阳的圆脸；中间的日轮，则已凌驾在地平线及其附着物（树桩）之上了。整个气氛通过“日”这个形象而浑然融合了起来，恰似在主旋律之外响起了起陪衬、烘托作用的“弦外之音”。诗歌之所以胜过散文，主要是因为诗人选择了那些其弦外之音精致而明晰地交融协谐的词语，并将它们并置起来。所有的艺术都遵循着同一种法则：所谓水乳般交融，在于弦外之音的精致的平衡。
　　人们由此不难看出，费氏又在试图建立另一种美学原则。虽然从理论上讲此说无懈可击，不过，他描述的毕竟是一种十分理想的境界。事实上，单靠汉字并置一种方法似乎难以尽善尽美，即使它们偏旁部首相同，也不一定会产生美妙的“弦外之音”。因为在中国传统诗学里，连用形貌近似的汉字并不算妙技，因而有“缀字属篇”应该“省联边”之说：
　　联边者，半字同文者也。状貌山川，古今咸用；施于常文，则龃龉为瑕。如不获免，可至三接。三接之外，其字林乎？
　　——刘勰《文心雕龙·练字》
　　像“逍遥近道边，憩息慰惫懑”（黄庭坚）之类的诗句，在通常的情况下，是不会得到古今读者的激赏的。不独汉字如此，拼音文字亦可利用字体形貌而制造出某种效果，如现代派的“图画诗”、“立体诗”10。但这些诗歌犹如我国古代的“神智体”，均近乎文字游戏，难以成为诗歌创作的正宗。其实取得弦外之音的办法多种多样，譬如声调韵律（双声、叠韵、平仄等）、措词造语、篇章布局等等，均可加以利用。正常的“弦外之音”能够很好地配合“主旋律”，而不是喧宾夺主，旁出侧逸。试看斯温伯恩《普洛塞班的花园》的最后一节：
　　那时是星星要醒，不是太阳，
　　天光一点也没发亮；
　　大海不再摇晃呐喊，
　　声息、物影，一无闻见——
　　枯叶、春叶踪迹全无，
　　不见白昼，也不见它的事物。
　　唯有那永恒的睡眠，
　　在一个永恒的夜晚。
　　美国美学家苏珊·朗格（Susanne Langer）对此评论说：“ …… 连续的否定句带着单调的‘没——不——无’，就是没有最后两行，也几使整节诗如陷入沉睡一般。否定词因而起到了创造性的作用。此外，字面的意义由于一直在排斥浮现出的思考，这就使这些思考暗淡无光（褪了色）、徒具形式（已无安定），用来对照正面陈述的事实——睡眠。”11 这是一个主旋律和弦外之音巧妙配合的例子。
　　无论如何，费诺罗萨把“弦外之音”当作诗歌美学的一种原则提了出来，还是有所贡献的；只不过他应该着眼于更广阔的艺术领域，而不应该仅仅盯住汉字的形貌不放。