马克思、恩格斯在否定拉萨尔剧本的时候，动用的准绳和标尺就是他们心目中的现实主义戏剧的创作方法。因此，批评性的言词常常带出来一些正面原则。
　　广阔而真实的社会历史背景，是构成现实主义戏剧的重要基素。恩格斯把这一点是作为自己戏剧观念的首要成分提出来的。他说：

　　我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚，根据我对戏剧的这种看法，介绍那时的五光十色的平民社会，会提供完全不同的材料使剧本生动起来，会给在前台表演的贵族的国民运动提供一幅十分宝贵的背景，只有在这种情况下，才会使这个运动本身显出本来的面目。

　　恩格斯在此处不仅把描写社会历史背景的作用提到了足以使被衬托的主体“显出本来的面目”的高度，而且还说它能“使剧本生动起来”。可见在现实主义的戏剧观念里面，背景描写的地位远比一般理解的要重要。但此中的关键是如何正确地来写这种背景。恩格斯在批评拉萨尔时说过这么一句话：“由于您把农民运动放到了次要的地位，所以您在一个方面对贵族的国民运动作了不正确的描写，同时也就忽视了在济金根命运中的真正悲剧的因素。”这一因果句式表明，背景描写远不只是为了交代故事的时间地点，而是直接关系到悲剧因素本身，关系到现实主义戏剧的实质性内容。如前面分析过的，正是农民运动的背景使济金根处于进退维谷的两难悲剧境地。换言之，背景也参加了剧情，参加了冲突。这种不可或缺的背景也不是象其他戏剧性因素一样随意构想出来的，必须有现实根据，恩格斯的根据是：农民运动在当时确实已达到高潮。除了抓住社会历史背景中这种举足轻重的关键性因素外，还应尽力刻划出整个背景的广阔性。恩格斯曾不无神往地设想过拉萨尔所取题材的那一段社会历史全景，认为写好了必然会产生很大的效果：“在这个封建关系解体的时期，我们从那些流浪的叫化子般的国王、无衣无食的雇佣兵和形形色色的冒险家身上，什么惊人的独特的形象不能发现呢!这幅福斯泰夫式的背景在这种类型的历史剧中必然会比在莎士比亚那里有更大的效果。”真实而广阔的社会历史背景，确实是包括历史剧在内的各种现实主义戏剧类型的共同特征。
　　独特而鲜明的性格描写，是现实主义戏剧创作方法的中心环节。拉萨尔不是把戏剧人物的价值归之于“世界精神”吗?马克思和恩格斯反其道而行之，一再批评他性格描写的一般化和抽象化。马克思说：“我感到遗憾的是，在性格的描写方面看不到什么特出的东西”，包括主人公济金根“也被描写得太抽象了”，“胡登过多地一味表现‘兴高采烈’，这是令人厌倦的”。马克思感到不能容忍的一点是，拉萨尔取材的时代和对象本来是充满着鲜明生动的性格的，只是拉萨尔把它一般化和抽象化了。他责问道：“还有别的时代比十六世纪有更加突出的性格吗?”针对那位被写得一味“兴高采烈”的胡登，马克思依据史实说：“他不也是个聪明人，机灵鬼吗?因此你对他不是很不公平吗?”马克思并不是要求拉萨尔照搬历史，但却反对他在戏剧中把生活中本来生动、鲜明而丰富的性格特征一笔抹煞。这是马克思关于性格描写的基本观念。
　　恩格斯更详细地谈了对戏剧人物性格描写的意见：

　　我觉得一个人物的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做；从这方面看来，我相信，如果把各个人物用更加对立的方式彼此区别得更加鲜明些，剧本的思想内容是不会受到损害的。古代人的性格描绘在今天是不再够用了，而在这里，我认为您原可以毫无害处地稍微多注意莎士比亚在戏剧发展史上的意义。

　　这段论述常被后人引用。“做什么”和“怎样做”的提法可能受了黑格尔的影响，因为黑格尔在谈到人物性格的坚定性时曾为莎士比亚笔下的哈姆雷特辩解，认为哈姆雷特也是具备坚定性的，“他所犹疑的不是应该做什么，而是应该怎样去做”。但恩格斯在这里显然并不是在说犹疑和坚定的关系，他着眼于现实主义。“怎样做”是“做什么”的实现过程，“做什么”只是戏剧行动的性质规定，而“怎样做”就必须与环境发生关系了。能细致、准确地写清楚“怎样做”，正是现实主义创作的简要特征。就人物性格而论，在“做什么”的问题上一般很难看出人与人之间的区别，有许多事情是谁都可以做的；但是一涉及“怎样做”，就得显示各人间的全部独特性了。戏剧特别强调“怎样做”，因为这是一门行动的艺术，专门讲究行动的内容和方式，戏剧人物也是在“怎样做”的行动中展示性格的。在这方面，恩格斯主张用对比的方法使各个人物区别得更加鲜明，当然，这主要是应该通过人物行动中(“怎样做”)的一系列对比来达到的。性格的鲜明和剧本思想内容的突出并不矛盾，恩格斯作以上申述实际上是在委婉地批评拉萨尔为了表达某种思想内容而漠视性格描写，甚至还以为性格描写会损害思想内容。古代类型化的人物描写与现实主义原则是格格不入的，应该悉心研究的是莎士比亚剧作中的性格描写。
　　情节的生动性和丰富性也是现实主义的戏剧所不可缺少的。恩格斯很赞赏莎士比亚剧作中生动和丰富的艺术魅力，很不喜欢拉萨尔那种不时出现大段“论证性辩论”而损害剧情的自然进程的做法。马克思也责备拉萨尔“让人物过多地回忆自己”，认为这是偏爱席勒造成的。恩格斯提出了具体的建议：“要更多地通过剧情本身的进程使这些动机生动地、积极地、也就是说自然而然地表现出来”，使论证性辩论“逐渐成为不必要的东西”。情节的生动性本不纯然属于现实主义的特征，马克思、恩格斯在这里把那种因精神、观念的成分太重而损害了情节生动、自然的非现实主义方法作为反面的批评对象，所以这也就成了现实主义的一个组成方面。
　　至此，我们已不止一次地提到马克思、恩格斯对莎士比亚的推崇。无论是谈背景，谈人物，还是谈情节，似乎都要借重于这位戏剧大师。比较真实开阔的背景，鲜明各别的人物，生动丰富的情节，确实是莎士比亚剧作的优点。所以，马克思用“莎士比亚化”的提法来概括现实主义戏剧对社会生活进行形象化的真实描述的特色。他对拉萨尔的一个归结性意见是要他“更加莎士比亚化”，并指出：“你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”这确实是对拉萨尔非现实主义创作方法的一针见血的批评。拉萨尔没有领受到席勒奔泻的才情，而是抓住他概念化的毛病、思想压倒人物和情节的倾向不放。应该说，马克思把拉萨尔的问题称之为“席勒化”也带有一点宽厚的成分，因为这是以一种疵点——不足以淹没一个伟大人物的疵点，来比拟一种足以淹没一个庸才的痼疾，虽然这种疵点和这种痼疾有相似之处。
　　在“莎士比亚化”和“席勒式”的两者关系上，恩格斯作了更为委婉平静的分析，他倾向于两者的融合。结论就是原由拉萨尔提出而被恩格斯肯定了的那个命题：“德国戏剧具有的较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”。这里所说的“德国戏剧”以歌德、席勒为代表，而其中又以席勒为主。恩格斯认为席勒的好处也是不能抹煞的。如果一味只讲性格的独特性，很可能堕入“恶劣的个性化”的恶趣之中，戏剧的主要人物毕竟应该“是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是从琐碎的个人欲望中，而正是从他们所处的历史潮流中得来的”；生动而丰富的情节也只有体现较大的思想深度和意识到的历史内容时才有意义。在这一点上，恩格斯还肯定了拉萨尔在思想内容方面的某些追求。但是拉萨尔也好，当时德国剧坛的其他人也好，甚至包括更大范围的剧作家在内，要做到上述两方面的完美融合还路途遥遥。恩格斯说，较大的思想内容和意识到的历史内容，同情节的生动性和丰富性的两相融合，“大概只有在将来才能达到，而且也许根本不是由德国人来达到的。无论如何，我认为这种融合正是戏剧的未来。”这是在现实主义的戏剧观念基础上的一种理想，亦即现实主义戏剧的完美状态和发展方向。
　　最后，需要顺便提及的是，恩格斯还注意到了戏剧的可演性问题。他批评言词臃肿的《济金根》无法上演，并指出舞台剧和文学剧界线在于，是让思想内容通过剧情本身的进程自然表现出来，还是硬羼大段论辩性道白。恩格斯在信中深表赞同地转达了读过《济金根》一剧的一位青年诗人的意见：“由于道白很长，根本不能上演，在做这些长道白时，只有一个演员做戏，其余的人为了不致作为不讲话的配角尽站在那里，只好三番两次地尽量做各种表情。”恩格斯认为，要把剧本改得可演，“思想内容必然因此受损失，但是这是不可避免的”。这也就是说，宁肯让思想内容受点损失。内容稍损而能付诸舞台，上演的实际影响会加倍地补偿所损失的那一部分内容；相反，孤芳自赏，自守自足，于现实社会何用?现实主义者在这个问题上的态度历来也是很现实的。
　　从以上介绍可以看出，马克思、恩格斯虽然没有留下戏剧理论专文，但却为现实主义戏剧理论的科学化、深刻化作出了特殊贡献。二十六年之后，恩格斯仍然是在一封通信中进一步阐述了自己对现实主义的要求(当时马克思已逝世两年)：

　　我决不反对倾向诗本身。悲剧之父埃斯库罗斯和喜剧之父阿里斯托芬都是有强烈倾向的诗人，但丁和塞万提斯也不逊色；而席勒的《阴谋与爱情》的主要价值就在于它是德国第一部有政治倾向的戏剧。现代的那些写出优秀小说的俄国人和挪威人全是有倾向的作家。可是我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来；同时我认为作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决方法硬塞给读者。此外，在当前条件下，小说主要是面向资产阶级圈子里的读者，即不直接属于我们的人的那个圈子里的读者，因此，如果一部具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑，那末，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。(《致敏?考茨基》)

　　再过两年多，—八八八年四月，恩格斯还是在一封通信里作出了更简洁的经典性论断：

　　据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。(《致玛?哈克奈斯》)

　　恩格斯的这些论述是由小说引起的，因为收信人都是小说家，但其基本精神也适合于戏剧。尤其是“真实地再现典型环境中的典型人物”这一论断，是对整个现实主义文艺理论的高度概括。不难看出，恩格斯晚年论述的现实主义理论，在他和马克思一八五九年给拉萨尔的信中大多已经基本成型。
　　马克思、恩格斯致拉萨尔的这两封信，当时没有公开，后来也一直湮落在拉萨尔的遗物中，连梅林、普列汉诺夫等马克思主义文艺理论家生前也没有见到，因此未能留下他们的评述。一九二二年，古斯达夫?迈耶尔编辑出版拉萨尔的《遗著和通讯》，这两封信才发表于该书第三卷。此后，研究马克思主义文艺思想的论著，几乎没有不提起这两封信的。其中，又以苏联的理论家们研究得最为频繁，匈牙利美学家卢卡契也曾不止一次地作出过令人瞩目的分析。
　　在信仰马克思主义的文艺作家中，发表过较有影响的戏剧见解的，有苏联的高尔基和阿?托尔斯泰等人。他们以写小说闻名于世，同时也写作剧本，因此他们的戏剧见解，主要着眼于戏剧文学与小说的区别。高尔基在《论剧本》一文中谈到了戏剧文学的“代言体”形式的艰难性，阿?托尔斯泰在《论戏剧创作》等文章中谈到了戏剧的实际演出、观众的存在对于剧本创作的特殊要求。