戏剧批评与戏剧理论是有不同的，但也有那么一些批评，尽管只对一人一剧而发，却成了戏剧理论领域的一件大事，甚至成了戏剧理论史上的重要文献。这需要有这样的条件：批评对象和批评者都集中地代表着在特定历史时期相撞击的美学意蕴。这样，虽然所依附的内容是具体和单一的，但从这一小口子上泄泻出来的理论思想却有着典型意义，有着自己的完整性和系统性。沙坡兰评《熙德》，就是这么一个在戏剧理论史上占据着特殊地位的戏剧批评。
　　沙坡兰(1595—1674)，出身于巴黎一个公证人的家庭，自幼学习文学，口才很好，年轻时在文艺沙龙中就很有名声。首相黎塞留对他很信任，法兰西学院的组织工作，实际上是他在做。他秉承黎塞留的旨意起草对《熙德》批评，还是学院成立后不多久的事。此后他还作为学院的主要核心人物办过好几件大事，《熙德》事件后不久他曾拟定计划由学院集体编纂庞大的《法兰西学院辞典》，这是学院唯一完成的一个巨大工程；一六六二年，他还接受财政大臣柯尔柏的委托拟订作家名册，向他们颁发总额为十万法郎的年金，这样，他就有了决定作家命运的重大权力。他本人也一直在从事着一项创作，就是歌颂圣女贞德的长篇史诗《贞女传》，这个创作一直延续了二十五年之久。由于他当时在社会上的显赫地位和盛大名声，这部长篇史诗在尚未问世之时就一直被文化界关心和企盼着，已预先获得了“近代史诗的杰作”之类的荣誉。但是没想到一六五六年这部史诗的第一部分十二章发表后，企盼者大失所望，大家看到的，是一部僵硬、雕琢、枯燥的蹩脚作品。再大的名声也挽回不了人们在艺术欣赏上的失望，大家根据诗句的价值重新估价了沙坡兰。
　　写了二十五年的《贞女传》未能使沙坡兰进入法国优秀诗人的行列，但是文艺理论的史册上却很难抹掉他的名字。他热衷于制定“艺术规律”，古典主义文艺理论的好几块重要基石都是他铺就的。他对前人的理论成果中合于需要的部分进行了有选择的继承和宣传，并初步作了条理化、系统化的处理，这就为后来布瓦洛写出《诗的艺术》这部权威性著作开辟了道路。布瓦洛曾严厉地批评过《贞女传》的拙劣，堂堂沙坡兰和一些刻薄言词交和在一起，显得十分尴尬；但布瓦洛应该承认，这个在创作上受自己冷嘲热讽的人，在理论上却是自己的恩师。
　　沙坡兰评《熙德》，历来屡遭诟病。但细读原文即可发现：首先，这篇秉承首相黎塞留的旨意写出的评论还不能与首相本人的意见完全等同起来，它既把黎塞留的意见理论化了，又以理论的力量使这些意见具备了某些合理性；其次，这场批评和被批评本身，也不能简单地判之为一场黑白分明的是非之争、新旧之战，说到底，毕竟还是古典主义营垒内部的一次自我整顿和自我调节。作为一个颇有阅历的理论家，沙坡兰的这篇文章写得煞费苦心。他代表法兰西学院发言，不是以一个武断的审判官，而是作为一个和善的仲裁者的姿态出现的。他一再声明这只是一场学术讨论，一再斥责别人批评《熙德》的某些言论的荒谬，一再赞扬《熙德》的艺术成就，但在这层层包裹里面挺立着的中心命题，仍然是对古典主义理论的阐述，对社会上围攻《熙德》的种种意见的提高、整理、合理化。由于他是采用分析和推理的办法来达到自己的结论的，因而远比某些粗糙的官方训词具有理论价值，因为正是这些分析和推理，展现了古典主义理论结构借以支撑起来的逻辑绳索。沙坡兰在对《熙德》的批评之中着重宣扬了如下几方面的意见：
　　一、更好地发挥戏剧的教育作用
　　人们为什么要到剧场中去看戏?沙坡兰列述了三种回答。第一种“声称他们到戏院看戏，只是为寻娱乐”，沙坡兰认为他们是“只凭官感来定好坏”；第二种是要在娱乐之中不知不觉地涤除人们的不良习惯，不仅追求“可喜”，而且追求“有益”，沙坡兰说他们是在“用理性考虑问题”；第三种意见不同意把艺术变成装扮起来的道德说教，认为唯一的目的确实是娱乐，但这是一种正规化的、以理性为根据的娱乐，因此自然而然会变得有教益。沙坡兰反对的是第一种意见，支持的是“教益说”，尽管在字面上他只是很委婉地说“教益说”“也并非完全没有理由”。
　　沙坡兰的“教益说”是针对《熙德》的。高乃依的《熙德》并没有背弃戏剧的社会教育功能，但沙坡兰认为还有很大差距。《熙德》取材于一个中世纪的历史故事，写贵族青年罗狄克爱上了姑娘施曼娜，但他们的父亲有仇，施曼娜的父亲打了罗狄克父亲一个耳光，罗狄克为报父仇杀死了姑娘的父亲，他当然也失去了爱情。后来他在异族入侵时为国立功，获“熙德”称号，国王亲自说服姑娘施曼娜，使他们重归于好。在这样一个故事中高乃依所灌注的教育意义是很明显的，英雄人物罗狄克一为家族荣誉牺牲个人爱情，二为国家驰骋疆场，充分体现了古典主义者的社会道德标准。姑娘施曼娜既想一报父仇，又被“仇人”罗狄克多方面的侠义精神所感动，最后在国王干预下，理性也战胜了父女之情。这样两个主角，就古典主义者所要求于文艺的教育作用而论，几乎已经发挥到了竭尽可能的地步。然而沙坡兰认为女主角施曼娜形象的塑造还不能令人满意：她“决不该忘掉为父报仇的义务，更不应同意下嫁杀死父亲的凶手”。沙坡兰说施曼娜“是个多情小姐远过于孝顺的女儿”，是“为私情而忘了天伦大义”，即使她最后接受的是国王的命令，也是犯了严重的错误，而国王的命令本身就是不公正的。人们会问：高乃依正是为了烘托男主角的“大义”，才让女主角处于这种尴尬地位的，难道要女主角也拔剑而起吗?不是。沙坡兰只是指出，要成全男、女主角的“大义”而不受损害，戏的结局不可能如此轻松。他指出了这种情况下的两条出路：一是不要把忘却父恩的女主角写成一个好结局；二是要充分地写足女主角为父仇而耿耿于怀的心情。他说，戏剧中写与大义背逆的事，伤风败俗的事，都可以引导出教育意义，关键在于必须“惩罚”这种事，而不是象《熙德》那样，反而给了女主角“报酬”。如果不作“惩罚”，那么女主角也就要捍卫自己的荣誉。例如当她听到男主角说自己杀人是为了保全家族荣誉，而一个失了荣誉的人不配做她的丈夫，她不应同意，而应回答，一个不重视爱情的人，也不能做她的丈夫。如果她实在爱他，也“必须先满足荣誉的要求，后顾到罗狄克的爱情。爱情越热烈，她越应该积极活动追究罗狄克，只有满足了父女的大义之后，才能满足男女的私情，并且表示有勇气和他同归于尽。这样，她的爱情非但不会显得不够深厚，不够动人，而将是更为正确，更为义烈”。——这就是沙坡兰为《熙德》设计的结局。沙坡兰对戏剧的教育意义重视到这种地步，即使连一个只起侧面村托作用的角色也不放过。但应该承认的是，《熙德》的结局确实有点匆促、勉强，外加的痕迹过于显露，正还不如改成沙坡兰这种“同归于尽”的结局。沙坡兰出于他的社会政治思想的关于戏剧教育作用的主张很是死板，但艺术建议却比较内行。
　　二、戏剧要在严格规范的限制下追求合情合理。
　　沙坡兰十分重视戏剧的时间和空间限制。他认为《熙德》在时间限制上没什么问题，在地点限制上则“应该尽更大的努力”。他说高乃依“为求时间的一致，曾把情节尽量挤压”，于是就犯了“一个场面时常代表几个地点”的毛病。这个问题在当时法国仍然很普遍，所以他呼吁不能在两种限制间顾此失彼。他说：“地点一致的必要性正不亚于时间的一致，而由于这方面的疏忽，剧本在观众心目中产生了许多混乱和不解。”总之，哪一种限制也不能突破，即便是由于一种限制的紧严造成的另一种限制的松懈也不行。这里，沙坡兰对《熙德》的指责与上述在教育意义方面提出的指责异曲同工。《熙德》为一个角色顾全“大义”而略略损减另一个角色的“大义”，为一种限制而略略损减另一种限制，表明高乃依是一个努力想履行古典主义艺术规则的剧作家，但由于创作上的实际牵掣而做得不甚纯粹，沙坡兰就抓住这不甚纯粹的一点做文章，尽管口气并不森然可怖，但足见其在贯彻规范化原则时执行着怎么样的一种高不可及的标准。
　　沙坡兰的理论特点，在于他不是把这种高不可及的标准悬挂出来就完事，也不是把自己的论述笔墨始终无休无止地缠绕在这种足使艺术家们却步的限制和标准之上。相反，他对黎塞留和自己真正热衷的这类东西只是用很少的篇幅谈到，甚至还好象是偶尔提及，而把主要精力，倾注在能为这些标准鸣锣开道的某些文艺基本规律的论述上，倾注在能使这些生硬的限制和标准柔和化、合理化的理论浸液的配制上。他在这方面的论述中心，是亚里斯多德也涉及过的一个文艺的重要特征：超越历史真实的合情合理。他一再重复的古典主义文艺理论中的重要命题合宜性和象真性(法文原词为Vraisemblance)，其义与我们所说的“合情合理”相近。合情合理，说的是戏剧中表现的内容，他的目的则是要通过对于处在限制之中的内容的合情合理化，使限制本身也显得合情合理。这样，沙坡兰就要把那些因服从限制而必然会变得不合情理的内容从戏剧中排除出去，以免它们败坏限制的名声。他这样批评高乃依：

　　他将许多不寻常的事情包括在二十四小时之内，为充实剧本五幕的内容，在如此短的时间之内，堆砌这样多的事实，未免缺少办法。但是，如果我们说，指出他在诗里加入了太多的动作，是有理由的指责，那么，说他不应让施曼娜在罗狄克杀死她父亲的一日之内允许同他成亲，理由便更为充足，因为这样的事情确实令人难信，不要说一位贞淑的姑娘，即使是一个不顾名誉、丧失人性的女人，在心里也是不会想干的。在这里，问题不在如何将几桩不同而巨大的事变硬压缩在短短的几小时之内，而在一日之内，将两种难以相容的思想，如追究杀父之仇以及同意和仇人结婚，产生在同一个人的头脑里面。照理来说，这两个概念是永久互相排斥的。西班牙作者在这里，在仇人的追究和结婚的同意之间，加入了几天的间隔，其触犯天理人情之处，还比较轻些；反之，法国作家，为了二十四小时规律的限制，不惜破坏自然规律，他本想对原作家的艺术疏忽的地方有所纠正的，不料反陷入更重大的错误。

如果光读这一段话，我们简直要把沙坡兰当作一个反对“三一律”的理论家了，这正是他非同寻常之处。揭露那些与限制拌和在一起的荒谬，既可能成为捣碎这些限制的理由——后来正有不少人这样做了，也可能出于荡涤荒谬、保护限制的目的——沙坡兰就是如此。沙坡兰知道，一切违背自然规律的东西不可能有较长的生命，因此他决不准备愚蠢地以自己规定的“艺术规律”去向自然规律挑战，而是尽力想消磨掉两者本来存在的矛盾之处。他批评那些围攻《熙德》的人“只说时间的长短，而不说内容的繁简”，因为如果按照这些人的意见，继续根据规范化原则删削《熙德》的篇幅，自然规律与这种“艺术规律”的矛盾必将更突出，相反，如果删削的是内容而不是篇幅，使这么一个篇幅下发生这么一些事情变得较合情理，自然规律与“艺术规律”的矛盾就缓和了。哪一种更有利于被称为“艺术规律”的规范化原则呢?当然是后者。沙坡兰把那些让规范化原则与自然规律的矛盾尖锐化的创作，说成是比突破规范化原则的创作犯了“更重大的错误”，这显示了这个古典主义理论家的较远的眼光。突破只是局部性损害，而使某种矩矱声誉扫地的最见效的途径，是那些过于忠实的维护者把它维护到与自然规律冲突因而显得荒谬绝伦的做法。这一点，沙坡兰是看到了。有没有另一种可能，即沙坡兰对自己的规范化原则并不过于醉心、并不严格限制呢?不会。他从根本上还是同意那些围攻《熙德》的人关于强调各种限制的意见的，他认为在这方面，“提意见的人所说的话都是正确的、颠扑不破的理论，是以亚里斯多德的权威学说为根据的，或者进一步说，是以理性为根据的。”他与这些人的分歧，只是方法论上的差异。
　　聪明的方法论中往往也包藏着、或能引导出一些实质性的精华。如果暂且不顾沙坡兰的最终目的，那么，他对于限制之内达到合情合理的许多意见还有不少可取之处。沙坡兰要在密密的蕃篱之内创造一个处处妥贴的艺术天地，因此所论述的内容远比蕃篱本身丰富而有意义，拆除了蕃篱，它们的价值还在。他仔细地检察了《熙德》全剧上下在情理上尚可斟酌的处所，诸如施曼娜父亲被罗狄克杀死后施曼娜身边是否应有女伴安慰，罗狄克能否不受阻拦地直闯施曼娜的闺房，国王对施曼娜的试探从内容到方式是否合乎他的身份和年龄，公主的几次出场是否有必要，如此等等，吹毛求疵和精细入微互见。在论述男女主人公的主要行动线的时候，沙坡兰更是一直以入情入理作为上述教育目的、规范化原则的辅助标准。例如他分析了让一对青年男女选择大义和爱情，究竟谁会更倾向于大义，谁会更倾向于爱情的问题，认为一般情况与《熙德》相反，“男性一般都有为满足爱情而不作其他考虑的便宜”，“女子的体面对她所提出的要求比男人更为严格”。如果退一步说，男子杀死了对手而又燃起了与被杀者女儿的爱情火苗，负剑请罪，那也不应该象《熙德》中写罗狄克赶去要施曼娜杀死自己一样：当施曼娜拒绝亲自动手复仇时他竟不当面自裁，严重地影响了男主角的形象……这一切，如前所述，都是为追求更高的古典主义的教育意义而提出的，但沙坡兰凭借的始终是“合情合理”这个法宝。
　　“只有近情理的东西才不遇到听众与观众方面的抗拒，”沙坡兰这句话揭示了他重视情理的根本原因。所谓“近情理的东西”，在艺术和戏剧中主要表现为两类，一是寻常事物，如“商人追求利润，儿童作事不慎，挥霍无度的人陷于极端贫困，胆怯的人见危险即退缩不前”之类，合乎生活中最普通也最常见的情理，具有毋庸置疑的天然性，这可以称之为一般状态下的合情合理；二是非寻常的事物，不易遇见，超乎寻常，但却是真实合理的，它们遵循的是与普通、必然的社会现象相倒逆的规律，因此很容易使人大吃一惊，但细细探索，这倒逆的规律正是正常规律的一种特殊表现方式，如“聪明人或凶恶人受人愚弄，势力强大的暴君被人击败”，出乎意料但又合乎必然。作为一个戏剧家，他面对的常常是这第二种非寻常事物的情理性问题，因为司空见惯、平板无奇的合情合理往往缺少艺术魅力，更缺少戏剧性。但是，要使这种“非寻常”的东西也“不遇到听众与观众方面的抗拒”，还得借助于司空见惯、平板无奇的情理来连结串络，用沙坡兰的话来说，处理成“意外的、然而由于一系列近情理的事物的连锁关系而酿成的事件”。这样，再神奇、再怪诞、再机巧、再稀罕，也能成为观众所乐于接受的东西，因为观众顺着普通情理的心理线索接受了它们。在这里，沙坡兰提出的是一个对戏剧创作实践有着具体指导意义的课题。他这样说明这个问题的重要性：

　　从近情理这样一种平凡的东西里取得神奇这样一种难能的效果，当然是一件非常艰难的事业，所以我们谨随历代艺术大师之后，认为有人做好这种工作，其可贵之处正在这里。困难是巨大的，所以历来总是失败者居多；也就为此，许多作家，成功乏术，在作品的肌体里加进了不近情理的成分，因而产生了只能称之为怪诞的虚伪的神奇，还极力设法让一般群众把它当作应该称作神奇的真的神品。

在实际创作之中，困难的不在于化平凡为神奇，而是在于使神奇近情理。此中三昧，曾引得多少艺术家、戏剧家苦熬长夜、奔波终生、穷搜苦求于书山剧海之中!神奇凭情理而立，悖情理而毁。因此，情理是艺术生命的守护神。
　　情理的“连锁关系”为什么能使观众接受不寻常的东西呢?因为情理产生于客观真实，包含着客观真实性，观众接受合情合理的事物，是因为他们相信这里蕴藏着真实，可以信赖。戏剧家把观众领入情理的巷道，也就解除了他们的思想戒备，不管这条巷道多么弯曲、多么遥远，他们只要一步步脚踏实地地踩在可信的泥土上，就任你把他们带到什么地方。正因为这样，沙坡兰相信，对戏剧创作来说，寻找这种情理的“连锁关系”比寻找生活真实更重要，他甚至进一步认为，戏剧就是要舍弃真实去追求情理。他针对前述两种不同的近情理——寻常的和非寻常的——的艺术方法指出：

　　这两种不同的近情理必须有一个共同之处，或者由于心灵的直接概念，或者由于心灵对各部分的思考，在诗人作叙述的时候，听众和观众不需要其他的证明，便自然相信，诗里所包含的全是真实的东西，因为他们看不出有任何和真实不相容的东西。正是为此，在亚里斯多德的《诗学》里近情理的事——而非实事——才是史诗和剧诗的用武之地。史诗和剧诗的目的既在使听众或观众得益，也只有用近情理的事而非实事才能达到这种目的。它用这个工具更能把人们引导到这个目的地，因为人们容易接受它；反之，实事却会显得出奇而令人难信，人们反而会把它看作非真而不愿置信，因此反而不容易达到目的。

　　诗人应该重视其近情理性，而不是重视真的事实；他宁可用一件虚拟的、但合乎理性的事件作为题材。如果他不得不挑选这类性质的历史故事，拿到舞台上来，他也应该使它适应礼节的限制，即使事实的真相要受些影响；这时诗人必须把事实加以彻底改造，而不能留一个与艺术的规律不相容的污点。艺术所要求的是事物的普遍性，它须要把历史由于它严格的规律而不得不容纳的特殊的缺点和非正规的东西从这些事物里排除出去。

　　服从艺术作品本身的情理而不必跟随历史真实，顾及观众的审美心理中产生的真实感而不必计较事情本身是否真是如此，这一些，一般说来是深刻的，合乎文艺和戏剧的特征，也能从亚里斯多德那里找到根据。但是，如果认真地把沙坡兰的意见与亚里斯多德的意见作一个比较就可发现，沙坡兰太轻视客观真实了，这是有违于古希腊这位坚持“摹仿说”的理论大师的初衷的。他曾举出亚里斯多德有过悲剧和史诗题材大体上应该真实或被认为真实的要求，有过艺术家可以写史实，因为真实的事也可能合乎必然性和或然性等论述，但他笔锋一转，引了培根的一句话，说是完全虚构的故事，甚至荒诞不经的故事中也能在历史上找出根据。他以为这样就解决了真实与虚构之间的矛盾，因而一头扎到虚构里去了。这是不奇怪的，正如笛卡尔是一个二元论者一样，古典主义的文艺理论家与唯物主义的摹仿说拉开着很大的距离。他们崇尚理性，因而与以前盲目的宗教信仰相比有着明显的追求真实的愿望，原本缄默着的理性的苏醒使他们比较有勇气正视可知的真理、客观的现实；但这是有限度的，因为他们常常把理性当作了出发点，把“大义”、“公民义务”当作了出发点，在艺术形式上则把规范化当作了出发点，这就不能不严重地限制了文艺对生活的反映功能，不能不在某种程度上把艺术创作看成是根据理性的蓝图精心虚构的一种活动。到头来，至少在沙坡兰这样的古典主义者的心目中，真实感比真实更重要。因为它既便于与先验的观念联系，又能取信观众。因此，“合情合理”压倒了自己的母亲——真实。显然，这与亚里斯多德在论述艺术摹仿真实的过程中指出艺术与历史科学的本质区别，是很不相同的。沙坡兰论述“合情合理”的那些理论珍珠确实也明明灭灭地闪烁着光亮，但并不是串连在与亚里斯多德相同的圈链上的。古典主义者与古典大师貌合神离，此即一例。
　　三、提出古典主义的戏剧批评原则
　　沙坡兰的文章有好几重任务：既要具体地解决已经吵上门来的这一场争纷，又要通过这个评论为法兰西学院扬名，为古典主义的文艺原则作宣传，同时，也要为古典主义的文艺批评开一个先例、树一个榜样。他在执笔时是意识到这一些任务的，因而也比较着重地谈到了批评的原则。首先，他强调了以谴责为主的文艺批评的必要性。这完全是从古典主义者们一向坚持的文艺作品的社会职能这一基本观点上引伸出来的。他认为，文艺作品一发表，就成为社会存在，作家个人对这个作品的权利就丧失了，只保留了修改的权利。作品的价值，只能根据读者的意见来判断。对读者、观众来说，“不论称颂与指责，只要出于为公众利益的热心动机，而不是出于恶意或嫉妒，都是同样正当的举动”。称颂比谴责更善良，但“谴责更能防止我们为非作歹”。表扬容易使人忘记谦虚，“批评，只要保持适当的分寸，能使我们记住人的天生的弱点，使人反省，指出他距离努力的目标尚远，因而鼓励他排除一切取得成就的障碍”。针对当时激烈攻击高乃依的情况，沙坡兰一方面说要提意见的人态度克制一点，但另一方面却立即指出这种攻击的合理性：

　　作者需要提意见人对他表示更多的友谊，将文章在付印之前，先给作者一看就更好了。我们认为作者骄傲自满，受一点教训不能算是坏事；旁人见他得意忘形，想将自己凌驾于众人之上而不宽恕他，因而设法羞辱他一场，也是不能深责的。最后我们觉得，这场辱骂，尽管有乱骂怒骂的地方，也不是完全没有益处的，它至少对自尊心受到吹捧、有了一点成就便得意忘形虚荣夸耀的人起了一种约束的作用。

这就很不讲道理了。戏剧作品本身的优劣与作者的骄傲自满是两回事，去“设法羞辱”一个“得意忘形”的人，这绝不是文艺批评。正是从这段话中，人们看到，沙坡兰不是一个仲裁者而是围攻高乃依的支持者；人们还看到，沙坡兰和授意者黎塞留他们要求于戏剧家的不仅仅是艺术内容和艺术形式上的规范化，还需要他们本人温顺的服从态度，而不容许有任何小小的忤逆。这是与政治上的君主****制度相一致的。由此回过头去再去读一读沙坡兰写在文章开头处的关于文艺学术争论的有益效果和平静方式的一段话，就会觉得其中大有奥妙了：

　　有了新的看法，一时是非难明，因而产生争论；争论的结果使真理得到阐明。人世所有最美好的知识都是依靠这种方法获得的，就象由于火刀和火石的撞击而产生火花一样，乃是一件非常有益的事情。这类学说争论，可以用客气而毫无敌意的方式来进行，这是一种平心静气的战斗，在这种战斗里战胜者与战败者都同样得到益处。

这是一种高姿态的阐述，口气相当堂皇。但显然其中所谓“真理”、“美好的知识”，都具有预定的具体含义，因而“毫无敌意”、“平心静气”云云也只能属于方法论的范畴之内，只有“战斗”一词表露出较多的真诚。可庆幸者，古典主义倡导者们的“谴责”主要也就是表现在这类笔墨官司上；以势压人，但也仅此而巳。堂堂首相看不惯一出戏，要推出当代的理论权威细声慢气地说那么多道理，费那么多周折，足见当时的法国统治者确实还是把握住了一些起码的分寸的。要不然，凭着镣铐、绞架的法力，怎么能形得成一个可被后世长久研究的文艺理论思潮?
　　除了强调文艺批评的必要性以实行对文艺领域的统制之外，沙坡兰还涉及了文艺批评的宽严标准问题。他在这方面的意见既凌乱又矛盾，一会儿说不照亚里斯多德的理论方法进行批评“不合正规”，一会儿又说全照亚里斯多德的条件“未免过于严格”；一会儿说现代的作品各方面“普遍失当”不能以古法来强求，一会儿又说不要以古代作品的种种缺点来放松对现代作品的严格要求，真是扑朔迷离，不知真意之所在了。其实他的意见大致是：必须遵照亚里斯多德的基本理论方法，但不必以亚里斯多德的全部理论要求来衡量一个作品，因为任何一个作品都经不起这样的衡量；现代的作品有许多比不上古代作品的地方，但现代作品也有现代作品的特殊要求，因此既不能简单地以古典作正面比照，也不能简单地以古典作反面宽解。他的借口是现代作品不行，不能比，实际用意是现代作品与古代作品不同，不要比。既如此，剩下的所谓遵循亚里斯多德的理论方法也就掺和了大量现代的实际内容。这是必然的，古典主义者也意在现代。哪会真的想让古希腊的文艺条款来统治十七世纪的法兰西大地呢!
　　现在，让我们把目光转移到沙坡兰的批评对象身上来。