一五九五年，写过叙事长诗《被解放的耶路撒冷》的意大利著名诗人塔索去世，这是意大利文艺复兴运动的最后一颗明星的熄灭。文艺复兴运动的发源地由喧腾而转入岑寂。此时，英国、西班牙的人文主义者们还正在催发着、采摘着这一运动最丰硕的成果，莎士比亚的《哈姆雷特》、《奥瑟罗》、《李尔王》、《麦克白》和塞万提斯的《堂吉诃德》第一部都是十七世纪初年问世的，但是，无论是英国还是西班牙，都未能接替意大利而成为欧洲的文化中心。它们虽然出现了最杰出的作家，但在理论上比较薄弱，缺少理论指引能力，此其一；它们的创作和理论，与意大利那些人文主义的健将们血脉相连，可以青胜于蓝，但尚未达到能够在思想文化体系间另立营盘、自成中心的地步，此其二；它们在创作上取得的繁荣也没有延续太长的时间，正由于它们与意大利的文艺复兴难以割裂，所以意大利的衰微也预示了它们由荣而萎的近期日程，此其三。总之，到十七世纪前期，欧洲的文艺复兴运动已呈现出一片苍茫的暮色。
　　欧洲的文化中心转向了法国，而且在那里稳定了很长时间，从十七世纪的古典主义运动直到十八世纪的启蒙运动。
　　文艺复兴时期的欧洲，就象一个在长睡中刚刚醒来的青年，他面对着辽阔的自然惊喜莫名，他揉着惺忪的双眼打量着自己，他又跑又跳，又唱又喊，还在尘封的书堆里找到了一册册祖先的遗著，发现了自己强健和智慧的渊源。但是，他还缺少深思熟虑，他还要面对无数不同的境遇和种种磨难，他还要确立自己思想的主心骨，无论是拘谨的还是豪放的，消极的还是进取的。从十七世纪开始，欧洲近代的思想文化就向成熟时期迈进。
　　从前面的论述可以看到，文艺复兴时期的欧洲戏剧理论领域充满了令人喜悦的活跃气氛，人们不仅对古代的戏剧理论进行了认真的发掘和研究，而且还对现实的戏剧现象进行了热情的分析和总结；对于这两者在戏剧理论领域中的比重和地位，又展开了各有偏倚的争论。这一切，无疑是为近代更完整、更系统的戏剧理论建设作了准备。尤其重要的是，这理论活动从意大利开始，逐渐波及到一个个先后形成的欧洲民族国家，人文主义的理论力量与本地原有的戏剧现象结合起来，促使了各国民族戏剧的建立、提高和完善，同时也形成了各国自身的戏剧理论。因此，尽管就整个欧洲来说戏剧理论在古希腊已经发端，但欧洲各国的戏剧理论的奠基却在文艺复兴运动时期。文艺复兴时期戏剧理论的总体缺陷是，倚重古代者尚未把古代的精神魂魄化入现实的血肉，倚重现实戏剧现象者尚未超越总结经验的阶段。因此，戏剧理论出现了两方面的被动状态：或者跟随古代经典，或者跟随现实戏剧现象。诚然，任何戏剧理论都不能割断与古代同类理论的联系，更不能割断与现实戏剧现象的联系，但是成熟的戏剧理论又必须从它们之中蜕脱出来构成自己完整的系统结构，稳固地座落在特定的哲学基础和美学理想之上。毫无疑问，文艺复兴时期的戏剧理论也有着自己的哲学、美学依凭，但这种依凭往往不是完全自觉的，致使不少戏剧见解缺少一个内在的、主动统制全局的理论轴心。偶然性、外在性的因素掺嵌过多，自相矛盾之处也自然不少。十七世纪之后，由于人类思想的进一步开拓，理性思维的进一步发展，社会生活的进一步演化，各种社会意识形态之间联系的进一步加强，戏剧理论的情况也发生了明显的变化。与整个文艺理论一样，戏剧理论与特定的社会思潮、哲学流派有了更密切的扭结，它往往作为某种巨大的思想潮流的一个侧翼，或者作为某种美学主张的一个有机组成部分出现于世。相反，戏剧理论与另外一些方面的联系就相对地松开了一点。对于古代的戏剧理论产生了一种自立之后的解脱感，取舍在我，何必依赖；对于现实的戏剧现象则从侧重于总结以往变成为侧重于指引今后，或规定合乎需要的创作原则，或呼唤新的舞台面貌，或铺设理想中的戏剧轨道。这并没有改变戏剧理论来自戏剧实践的大体原则，只是逐渐克服了受具体实践牵制过多的零碎性、非规律性，在哲学思想的规定下变得更加完整严密了。这样的理论势必也有较强的主动性，有力量走到戏剧现象的前面去。这种情况，就使我们在叔述此后的戏剧理论时不能完全象前面一样以某时某地的戏剧概貌作为引导了。各个理论有着独自的倚傍重点，不妨顺其自然。
　　就象人类在发展过程中永远会有一些落后的、远逊于祖先的成分存在一样，近代戏剧理论领域中也有不少无颜见亚里斯多德的次残物件、浑浊言论，但总的说来，戏剧理论仍然在发展中日趋深化。