诗歌是语言中的语言艺术，或者说是语言艺术的最高表现形式。尽管这个大前提几乎受到公认，但并不意味着诗歌的“语言”真正受到重视，以及由语言带来的问题得到界定和解答。实际情形所呈现的裂沟也许比我们想象得要大得多。事实上，诗歌的语言观在一定程度上就是诗歌观，或者由语言观可以直接追究到诗人的诗歌观，例如“文以载道”便内含了“言以载道”，二者是相互统一，又相互支撑的。在此，不妨将几种比较典型的诗歌语言观加以比较、辨析。

一、口语和口语诗

口语诗引发的争论一再出现在中国现代诗史中，只不过不同时期有不同的指称。五四新诗运动中它叫“白话诗”，其实就是口语诗。胡适认为，所谓白话“是戏台上说白的‘白’，是俗语‘土白’的白。……是‘清白’的白，是‘明白’的白，……是‘黑白’的白。白话便是干干净净没有堆砌涂饰的话”。发生在20世纪30年代的“大众化”讨论，首先触及了文学的“大众立场”和“大众语”，这其实是文学巨钟的一次回摆，文学的过分欧化和艰涩化使新一轮亲近化成为冲破压抑的必然要求。胡风说:“八九年来，文学运动每推进一段，大众化问题就必定被提出一次。这表现了什么呢?这表现了文学运动始终不能不在这问题上面努力，这更表现了文学运动始终是在这问题里面苦闷。”

20世纪80年代中期，朦胧诗后再度出现口语诗派、生活流和口语诗潮也是不奇怪的，其背后的精神是对僵化的意识形态和抒情方式的放逐，以无间隔的生活感和生命感诉诸当下口语，从而走出北岛学院派写作的影子。他们提出的“还原”:由英雄还原到平民，由形上还原到世俗，由变形还原到常态，由隐喻性雅语还原到市井性口语。口语诗与其说是出于审美的反叛，毋宁说是对乌托邦破灭后的一次正视，一种企图重新融入现实的努力，一种对大众化艺术的臆想和艳羡。它至少说明汉语新诗面临着危机，单一模式和单一语言所带来的困境一再暴露出来。

所谓的口语诗和口语诗运动，其误区在于，其一，口语化这个提法本身就有问题，因为口语只是语言的一种材料，以单一语言材料构造文本注定是贫瘠的。各色口语诗派都标榜以“我手写我口”，却大都蜕变成“口水诗派”。其二，口语是与日常世界同步发生的，词与物呈一对一关系，能指与所指相吻合，句子呈现语义透明状态。以多义性为特征的诗歌将单一性视为大忌。在我看来，口语诗的最大毛病在于缺乏控制技术，语言在世俗语的表层轻快地滑行，难以将语体的透明提升到语境的透明，更遑论挖掘语言内部的诗性特质了。大部分口语诗既缺乏对形而下在场性的独特发现，也缺乏那种弥漫的形而上意味，因而极易制造一大批语言垃圾。其三，口语的即时性、顺向性与媚俗性具有天然的亲缘关系:“大众语”受制于政治意念，“口语”契合于小市民趣味。生活中任何新颖的感受都会被克隆，进而被兑换成通俗的口语涂抹在文本中。这造成大部分口语诗在“反英雄”和“平民化”的口号下流于庸常化和随便化，语言运思失去了必要的节制，一时间沉渣泛起泡沫横流。例如，盛极一时的“生活流诗派”就宣称:“我们为什么写诗?因为我们是人。我们固然对太阳、星星、大海、青山、永恒和神圣感兴趣，但我们孜孜以求的，毕竟是吃饭前有一杯啤酒喝，皮鞋是最新式的，晚上亲亲一个异性的嘴，苍蝇最好全部死光，父亲是好朋友而不是专制的暴君……诗人不是先知，不是布道者，不是头上有一圈灵光的圣人，诗人是凡夫俗子，他想凡夫俗子所想，行凡夫俗子所行”。这种“沉陷”，足以抵消与日常世界保持疏离的种种努力。于是便出现了这样的悖论:写作者的意图具有颠覆性，但在语言操作中却被它的口语所颠覆，以至于它的起点是反叛，落点却成了被招安。

例如，粗鄙化常常被某些诗人当作顺手的“武器”，似乎粗野点就能制造出一种特殊效果。“我爱这城市/这是我的兄弟们操人的城市/也是我的女人们挨操的城市/我爱这公平合理的城市/这一天/当我在地下通道里为你弹唱/我的头上/是一万架轰炸机/飞过的隆隆巨响”(伊沙《天花乱坠•之一》)。他似乎是在学美国的“嚎叫派”，其实只得了点皮毛而已。我看不出来，这种“骂街诗”跟极左年代的政治诗和口号诗有什么不同。比起第三代诗人中的韩东们、于坚们，新生代的口语诗实验大大地倒退了。

在我看来，口语对诗而言是一把双刃剑，即它的媚俗性和异质性是并存的。如果说语言是危险的，那么口语又是语言中最危险的。中国现代诗史上数次与口语相关的诗歌运动都成效不大，原因正在于媚俗性是一颗藏在口语内的致命的“定时炸弹”，它可以扭曲、瓦解或颠覆诗人的所指。至于有人宣称“口语诗是一场诗歌革命”就更可疑了:仅仅从语体来“革命”，这样的革命很难避免不是又一次“泡沫革命”或“口水革命”。

这并不意味着笔者反对口语入诗，相反，笔者认为，口语入诗的关键在于抵制口语中的媚俗性，而将口语中的异质性因素加以凸现。粱宗岱曾表述了他对语言两难性的认识和忧虑:一方面，“我们的白话太贫乏了，太简陋了，和文学意境底繁复与慎密适成反比”;另一方面，“我们底文字经过几千年文人骚士底运用和陶冶，已经由简陋生硬而达精细纯熟的完善境界，并且由更极端底完美流为腐滥，空洞和黯晦，几乎失掉表情和达意底作用了”。在这种两难面前，简单的口语化或陌生化并不能真正解决这一问题。好的口语诗必定是正反同体，反返同步，气力同构的:它要将生命和生存的质感赋予语言，以本土和本根的气韵运化语言。其实那已不是纯粹的口语，而是经过提炼并加以节制的、适当锲入雅语的口语诗。在这方面，莽汉主义诗歌提供了比较成功的范例，如李亚伟的硬汉系列诗和酒鬼系列诗，我以为主要是从异质性方面来融铸口语，诸如绕口令、戏仿口吃、民谣化、呓语、自言自嘲、杂语式、瞎忽悠、伪稚语、答非所问等等，都可以发掘出独特的异质性，从而与常规的、光滑的日常口语区别开来。“我们仅仅是生活的雇佣兵/是爱情的贫农/常常成为自己的情敌/我们不可靠不深沉/我们危险/我们黑质而白章，触草木而死/我们是不明飞行物/是一封来历不明的情书/一首自己写的打油诗”(《硬汉》)，“大陆的气候反复无常/漫山遍野的丑女孩/从群众的长相中一涌而出//一个抒情诗人怕风，讨厌现实/在生与死的本质上和病终生周旋”(《妖花》)这“雇佣兵”、“贫农”、“情敌”、“群众”等词，都是当时活跃在人们口头的流行词汇，在不同的语言结构中置入这些词，可以达到奇特的效果。口语诗最根本的一点在于，以精神的独立性和质疑性照亮语词，以及语词之间的任一缝隙。

二、“道”为何与如何“道”

“文以载道”不仅是一种写作观，更是一种语言观。它在漫长的文学史过程中长期占据了主导地位。其实，工具性语言的本质就是“载物”或“载道”。可以说语言之海显露的“冰山”部分，便是它的工具性、规范性和自明性。正是这一点使它成为人类社会不可或缺的最基本的纽带。它是历时性的，唯一的、语意透明的“我说”。但同时，“载道语”对人和世界的自在之物、隐秘之物产生了极大的遮蔽性。在这种语言观支配下写作的诗歌，将语言作为社会媒介和文化载体的功能发挥到极致，从而为社会、时代和人群提供了抒发情感和传达意志的途径。

这种语言观内蕴着并存的两翼:

其一，强调承载性。语言被视作类似车或船那样的东西，诗歌写作主要是在语言的载体性层面进行，写作主体往往处在压倒语言的支配地位，因此它注重表达的所指性或内容性。无论是“诗言志”、“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，还是“诗歌是世界的立法者和代言人”;无论是“诗言情”，还是“诗歌是时代的传声筒”，都是这种诗歌语言观在不同时代的具体表现。在我看来，简单地指斥“载道说”是鲁莽的、难以服人的。且不说“文以载道”之“道”各不相同，而且还存在载道方式之不同，以及“言即道，道即言”相互承载的情形。中国古代诗哲提出了“目击道存”、“天人合一”等方式，这在“采菊南山下，悠然见南山”(陶渊明《饮酒》)，和“鸿雁几时到，江湖秋水多”(杜甫《天末怀李白》)等古典诗歌中比比皆是。艾略特指出，“我不否认，艺术可以肯定地说是为它本身以外的目的服务的;但是艺术并不需要意识到这些目的，而且它愈是不关心这些这些目的，就愈能更好地发挥它的功能。根据各种不同的价值理论，艺术的功能可能是这样或那样的。”这是坦率的真知灼见。

其二，突出及物性。及物性其实就是一种承载性，它强调对现实或事物的触及，强调第一现场。这里的“道”就是与物合一之“道”。因为“道”存于物，“目击”天地万物，才能感受到“道存”。没有物或物象，象形语便无以创生，诗歌也无由生发，道也失去依附。从文学史看，摹仿说、写实说、现实主义均持这一语言观。在这种语言观主宰下形成的文本，结构上往往以横组合的线型为主，是历时的，一维的，诗意比较单一、透明，语势比较流畅、铿锵，类似半透明的玻璃映现出所述之志和所抒之情。它更讲究形象、场面和细节的处理，讲究语言外部形式要素的组合，诸如韵脚、跨跳和节奏处理等等，因为经过诸如炼字炼句的修辞性处理，所述之“道”也易于为人们所接受。

人们指责这种载道的语言观，是因为它只是修辞性地变构语言的述它性，以迅速滑向所指为目的，众多的所指又服从于一个更大的所指，而能指只起介质和修饰的作用，众多的能指重叠成一个大能指，形成那个叫做“形式”的东西。说它天然的缺乏免疫力并不为过，比如，它难以抵制公共符号的重新编码，不能有效破坏或扰乱语法和语义的运算程序，因而它极易造成潜在的遮蔽性，语言一览无余地被“道”穿透了，几乎一无所藏地将内在之物显露在外，而语言自身的美感质素和独特意味所剩无几。更重要的是，它易受到政治、道德等意识形态话语的粗暴干涉，语言也更易沦落到奴婢或工具的地步。

既然这种语言观在文学史上支配了漫长的时代，那么它必定也有它存在的某种合理性。“诗以载道”的核心在于“道”为何以及如何“道”。不能因为“婴儿”生病了，就把“婴儿”连同脏水一同倒掉，甚至连澡盆也一齐倒掉。在我看来，只要不丧失人道和诗道的底线，这种诗歌观和语言观应有存在的权利和发展空间。尤其在特定的历史氛围中，载道性诗歌因呼应了民族和时代的要求而具有超越诗艺本身的价值和效应。例如杜甫、白居易的部分诗作，田间和艾青的诗，食指和北岛的早期诗作。

我来自北方的荒山野林/和严冬一起在人世降临/可能因为我粗野又寒冷/人们对我是一腔怨恨//为博得人们的好感和亲近/我慷慨地散落了所有的白银/并一种狂奔着跑向村舍/给人们送去丰收的喜讯//而我却因此成了乞丐/四处流落，无处栖身/有一次我试着闯入人家/却被一把推出屋门//紧闭的窗门外，人们听任我/在饥饿的晕旋中哀嚎呻吟/我终于明白了，在这地球上/比我冷得多的，是人们的心。

这是食指早期诗作《寒风》。文革后期的地下诗(又称作“朦胧诗”)便是在这种语言观下进行的载道写作，其“道”与官方意识形态拉开了距离，而且如何“道”也与盛行的红色诗歌截然不同。《寒风》的横组合的水平延伸迹线十分清晰，一组描述性的意象层层推进。由于拟人和象征等辞格的运用，意蕴呈扩散和不稳定状态，不及物性多少控制了及物性向载物性发展，但依然无法改变它最后的那个“地方”:将“寒风”与“人们的心”加以比拟，写一种社会的无情和冷漠，流露一种无处收留的被抛感、孤寂感。看得出来，这类诗有一个特点，它十分注重最后一节和结句，过程性的物象或意象是为了推向这个最后的收束:卒章显旨。这类诗的价值很大程度上也维系于“旨”，其实也就是个人内心所悟之“道”。比较一下，同样在载道说支配下所写的诗文本，红色诗和朦胧诗的不同正在于“道”不同，如何“道”也不同。然而20世纪80年代后期，“载道说”遭到空前的批判和唾弃，“载道”一度被视为诗之大忌。

事实上，那些实验文本并不能消灭“道”，只不过将“道”巧妙地加以转移而已:即由政治之“道”转化为哲学之“道”或“文化”之道，甚至引进西方各种思潮之“道”，将“道”(所指)与言语(能指)的联系加以隐藏或切断。在我看来，真正的革命性变化在于，人性之“道”和存在之“道”更加深入人心，它们作为大地的、个人的、形下的、未定的非“道”之“道”，已构成对僵化的形上之“道”质疑和审视;同时，“道”与“言”不再被视为分离的、载与被载的关系，而是达成言即道、道即存在，一种互道互载、互生互长的境界。这也许是中国现代诗歌所取得的重要进展以及未来可能的路向之一。

三、语言狂欢:迷宫与游戏

中国现代诗歌最前卫的语言观是语言狂欢。韩东提出的“诗到语言止”为这一语言观提供了一个注脚。韩东声称，对这一命题的各种说法违反了他的初衷或本意(大意)。在我看来，提出命题的人并不天然地具有阐释这一命题的垄断权。从韩东的诗歌写作看，他的诗歌基本不属于“诗到语言止”这一范畴。他倒是一语道出了前期非非主义的要义。从对这一语言观众说纷纭的解释看，这一命题具有一定的模糊性，但它的确道出了一种诗歌语言观，以及在这种语言观主导下的文本实验。

“诗到语言止”的语言观将语言突出到前台，是一种纯粹的不及物写作。它尽量不触及语言以外的事物，它的一切只是语言自身所能提供的。“诗到语言止”关涉对语言的高度形式化，也即通过对语言的载体性进行破坏和扰乱，通过重构与变形等手段对历时性进行切分与突接，使语言的纵聚合的垂直语义从底部升起。应该说，对语言的形式和形式的语言的强调，是新时期现代汉诗所取得的进展之一。1985年以后出现的非非主义，其部分理论观点和诗作具有“诗到语言止”的特征。且看惊世骇俗的“前文化”理论:

其“前文化”不是“史前文化”，不是“任何文化”，亦不是“潜在文化”———“前文化”不是一个“偏正结构”。……“前文化”这一念头适合于———(A)它是一个无论在横向时态(共时)上，还是在纵向时态(历时)上，都前于文化而一直存在、永远存在的、非文化的和无法文化的思维领域。(B)这个思维领域与宇宙同在，自然也与宇宙中的人同在。这种思维:不仅是“大脑的”，尤其是“整个肉体的”;不仅是“生命体的”，尤其是“宇宙体的”。(C)这个思维领域，作为它自身的存在原则上是否认“体内体外”“主观客观”“有机无机”“中枢非中枢”“精神物质”……之分的。但作为表达的需要，有时仍沿用这些概念。 

“前文化”理论尽管很诱人很乌托邦，但它难逃作为一个最空幻的理论气泡的命运;它陷入了以文化反对文化的悖论黑洞，充斥着无以摆脱的解释的循环。事实上若按这个逻辑推论，前文化必定是反语言(或称之为前语言)的，因为语言本身恰恰是文化的开端并成为文化的载体。一句话，前文化理念无异于让人回到没有语言没有文化的史前原始人那儿。读一读蓝马的诗《的门》就可以直感所谓的“前文化”了:“球除了遍身是门以外/它就什么也不是了/它是门的门的门的门/所以和狗们摆在一起//喂/不要动那只小瓶/里面有水//看得出左边这家主人/才是真正养狗的/所以他腰间束一条帆布带/眼皮搭拉”，艰涩难读，不知所云。事实上，“前文化”诗的能指滑动是任意的、潜意识的，文化、语法、价值、意义都无法约束它，因而只能成为一堆言语的泡沫。在这里，笔者无意否定非非主义在理论上的创新意识，以及作为个体的非非诗人曾写出过一些相当不错的作品，再说1990年以后非非主义出现了重大转向，这是值得肯定的。但它们都并非“前文化”的结果，也不可能是“逃避思想，逃避意义”的结果。

支撑“前文化”语言观的基础是无选择原则。

洛奇早就注意到了这一原则造成的种种现象——矛盾、排列、间断、任意、过度和短路，以此扰乱所指的干预和控制;在阅读上，无选择原则即读者可以任意选择任何手段来解读文本，然而悖论在于这种文本自身恰恰是无方向的，也是无解的。实行无意义写作的主体是按照反思想和反意义的意愿而意愿着，即伪装转移的合理化，从而使反意义的主体在意识上获得虚假的主动性以掩盖自己的受动性:你很难不成为语言的囚奴!这种二元悖论使这种自我欺瞒的写作更加苍白无力。值得注意的是，尽管能指写作和自动写作表面上神秘得很，但实质上却世俗得很，说到底它不过是一种无深度的言说狂欢，一种为惊世骇俗而惊世骇俗的把戏而已。

“诗到语言止”的极致是造成能指的眩晕和语境的透明。能指眩晕是语境透明的前提，在能指的多重裂变、聚合的运动中，大我式的所指遭到解构和破坏。一旦那个合乎文化语义的公共性所指被消解了，语境的透明才是可能的。否则，我们看到的不过是语意的透明而已。这种诗类似抽象派绘画，是语言能指的涂抹和几何造型。这种写作必须最大限度地拒斥意象，出其不意地调动并重构语象，使语言自身的律动带来澄明又抽象的结晶状态。杨黎的《高处》、《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》等作品，可以视为这种写作向度的代表。作为一种不及物写作，“诗到语言止”提供的文本是一种迷狂的可写文本。在我看来，在高度抽象化和游戏化的纯诗领域，“诗到语言止”的表述是准确的和有效的。罗兰•巴特认为，古典主义的奇思是关系的而不是字词的奇思。在现代诗学中，情况正好相反，字词产生一种形式上的连续，关系意向已消失，取而代之的却是一种字词的爆炸。因为一旦废除固定的关系，字词只有一个垂直的投射，一个无背景的行动，呈现所有与它密不可分的本源所反射的浓密阴影。可以将这种描述视作对“诗到语言止”的另一种注解。

但是，我们应该分清迷宫诗和游戏诗的区别，前者是一种混乱和无解，后者则是一种“走向精神世界极限的运动”(波尔尼语)，是精神的自由和心智的解放，一种通过线条律动和语言飞翔带来自由的高度智慧。“现实世界的事物已经像烟雾一样消失不见了。我什么也没有创造，我仅仅体验精神。……通过它们，我看到了一个格调清新生动活泼的新世界。”(马列维奇语)。苏雪林在论述朱湘的诗《猫诰》时认为，该诗“借父子二猫谈话，写出一篇滑稽文字。此诗别无何等深刻的寓意，也不含何等教训，只是纯粹的‘游戏文章’。中国文学只知道拉长脸子说正经话，对游戏精神排斥不遗余力。韩愈做了一篇《毛颖传》，柳宗元便不以为然，无怪乎中国文学之不如西洋之富有谐趣了。《猫诰》是作者童心复来时的作品，除文笔活泼之外，更富于机智、风趣，而且二句一换韵，音节异常轻快，于内容之滑稽相称。”其实，这首诗还是含有别样的影射或反讽之意，即对人世间贪婪、狡诈、卑污、怯懦作了入木三分的调侃与讽刺。

四、诗意:永远在言说的途中

现代诗人带着对语言的深刻怀疑和恐惧开始诗歌实验，也将带着这种语言的迷津走在路上。默温认为，语言是社会化的最强大的中间工具，语言将我们的父母、世界、定义都内在化，却反而忽略了我们真正的内心体验———身体和无意识的体验，而这些体验却是无法用词汇表达出来的。写作即是进入到与人类思想同谋，它的本质就是破坏。如果说默温早期诗歌的语言沉浸在斯蒂文斯式的夸张词汇中，那么默温转型后的诗歌则转向沉默、深度意象和语言的节制与简拙。

在我看来，现代诗歌的语言观应该基于一种开放性和未完成性。

其一，对于一首诗而言，诗人看起来已完成了他的言说，而事实上他依然在言说，似乎永远达不到完成。因为诗歌文本的岐义性、暗示性和隐涵性是最强的，它在言语中埋设了意义的空白点以及体悟不尽的意味。在这一点上，古典诗人和现代诗人有很大的不同:古典诗人的言说偏重“吟诗”，即诗歌对声音的倚赖、对韵律及韵味的强调;现代诗人则看重书面的诗行排列、跨跳和翻新，所谓言说即是化无形为有形的符号化过程。其二，对于读者而言，由于想象力和个体差异的加入，一首诗会重新进入言说的动态过程，意义始终处于未完成的途中。因而，“诗在言说途中”关涉接受学和阐释学。其三，言说与语言、言语的概念是不同，它包含了超语言的成分，诗人的言说是对常规语义的卸载和新的意味的赋值过程。正如帕斯所言:“诗人除了使用语言——每个词语的含义对所有的人来说都相似——没有别的办法，只能用词语创造一种新的语言。诗人的词语既是语言——交流——也是别的东西:诗，从来也听不见、从来也不说的东西，是语言又否定语言，比语言走得更远的东西。”

我把一只圆形的坛子/放到田纳西的山顶。/凌乱的荒野/围向山峰。//荒野向坛子涌起，/匍匐在四周，不再荒凉。/圆圆的坛子置在地上，/高高地立于空中。///它君临四界。/这只灰色无釉的坛子。/它不曾产生鸟雀或树丛/与田纳西别的事物都不一样。(史蒂文斯《坛子的轶事》)

史蒂文斯的“坛子”并非在现实秩序中存在的事物，或者说它介于可说与不可说、可见与不可见之间。它是语词的、艺术的、想象中存在的事物，是一种语言中的超语言存在。新教神学家H•奥特认为，对象征的体验使我们获得对不可说的真实的体验。因为正是在象征之中并且通过象征，在我们之间实际产生了对语言界限彼岸的理解。即不可说的、语言界限的彼岸是真实而非虚幻。我们从内心碰到这个界限并开始突破它。那始终不可理解的某种东西在象征中变得敞亮了。在我看来，对述它和自述的结构理论必须加以修正。因为无论从语言和存在的关系，还是语言和超语言的关系，将诗歌语言结构从整体上分为三个层次——表层述它→自述→深层述它——是必要的。

述它性是一般语言的基本的传达功能和叙事功能。这个功能在诗歌结构的表层同样存在，但诗歌之为诗歌恰恰在于，它还有深层的自述性，即语言指向自身并凸现自身的功能。表层述它以意象或语象为基本单位负载着主客世界的信息，在横组合上形成或断或连的叙述链。表层述它的成形，是诗人主体意志和诗歌本体意志交互作用的结果。因为写作主体在重构语言形式的同时，也被语言形式纳入重构的过程之中。这种互动互构是诗歌获得完形自足而生成自述性的基本条件。舍此，诗歌只能停留于表层述它世界。尊重并激活语言的形式意志，就是以最佳组合结构最大限度地发挥语言的潜能，使充满张力的语象在相互碰撞中瓦解表层述它的单一指向，在创造性阅读加入的过程中生成千人千面的深层述它世界。自述与其作为一种结构层次，倒不如说它是语言在特定结构中产生的转换与弥漫的功能。它是表层述它和深层述它之间的特殊中介。这个中介在开启深层述它世界的同时，暗中置换叙述主体，将表层以诗人主体意志为主，转换成深层以语言形式意志为主。一般而言，散文对深层自述的要求比诗歌要小得多。散文的意味空间依靠叙事结构渗入思辨因素造成的总体效果，当然局部语言的诗性扩张也起到一定的作用。

深层述它既是自述的直接果实又是自述的确证。舍此，自述便无所谓自述。语言自述最终指向的，不是语言自身，而是形而上的超语言世界。自述性既抵制述它性又依赖于述它性(包括表层述它和深层述它)。只要超语言的深层述它存在，诗语便宿命地含有“诗到语言不止”的一面。一方面诗歌必须抵制和瓦解语言中合乎社会规约的所指，“如果与在我们已知语言中言词的使用相妥协，那我们就毫无作为”(维特根斯坦语)，另一方面它必须生成超出常规语义之外的新的所指，在变构语言和形式张力中启开形上的意味空间。但如果仅仅掏空所指或抵制所指而不产生新的所指，完全丧失了深层述它性，那么这样的诗歌将是一团乱麻，不知所云。

一言以蔽之，诗本体是什么?有人认为是形式，有人认为是语言，其实两者并无本质性的不同。事实上我们看不见那个叫诗本体的抽象之物，我们能目击它的只是两个飞旋的轮子:形式和语言。换言之，语言的形式和形式的语言对诗本体都是不可或缺的。对诗本体而言，既不存在无形式的语言，也不存在无语言的形式，二者相互依存。这并非是什么二元论，它是一元的，但必须有两只轮子承载这个本体。诗本体就是介于语言与形式之间的那个东西。W•S•默温说过:“十七八岁你所认为的情感，它们是你的情感，但它们离词语还远得很”。这里的“词语”即是指形式化了的语言。

无论是现代诗歌还是古典诗歌，特定形式中的语言存在构成了诗歌的唯一现实，独具个性的形式化语言构成了诗歌的本体。语词与语词在形式结构中，类似“每一片最小的树叶都与最底下的根须、与树的整体中每一个最大的和最小的部分相互交流”(托马斯•卡莱尔语)。形式和语言都是诗歌本体的构成要素，如同一掌之两面。在我看来，打通各个命题之间的隔绝和单向性，并将写作视野和期待视野纳入其中，将使我们得到一个动态的、立体的更加宽阔的视界。