嘉靖间，李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦等。复扬李梦阳、何景明之余波以主持文坛，于是又有后七子之称。他们于诗当然还是宗主盛唐，但是已经不能不有一些转变。

　　七人之外，如王世懋，是王世贞的兄弟，如胡应麟、屠隆、李维桢又在王世贞所谓“末五子”之列。这些人气味相投，所以也可以列入后七子派。由于这些人也在同一派系之中所以他们诗论更不能不有些转变。

　　此七人中，谢榛的年龄最高，而且当开始结社的时候，谢榛是盟长，所以作诗蕲向与论诗宗旨，大部出于谢氏。只因后来李攀龙名渐盛，位置渐高，而谢榛始终是个布衣，文人相轻，不免有些磨擦，于是李攀龙也就挟其地位，贻书谢榛与之绝交，王世贞等也袒护攀龙，削其名于七子五子之列。在这种纯艺术的风气之下，文人间的标榜和倾轧，原是必然的趋势。这幕喜剧，不过表现得更突出罢了。

　　李攀龙与谢榛因论诗不合而终致割席，这是后来的事，实则结社之初，谢榛的主张已和前七子有些出入。钱谦益《列朝诗集》谓：“当七子结社之始，尚论有唐诸家，茫无适从。茂秦（谢榛）曰：‘选李杜十四家之最佳者，熟读之以夺神气，歌咏之以求声调，玩味之以裒精华，得此三要则造乎浑沦，不必塑谪仙而画少陵也’。诸人心师其言，厥后虽争摈茂秦，其称诗之指要，实自茂秦发之。”（《列朝诗集小传》丁上）这一节论诗故事，就根据谢氏所著《四溟诗话》卷三所述，所以比较可靠。由于开始结社时的诗不有些出入，所以后七子派之诗论也不能不转变。

　　谢榛以后，李攀龙虽主持文坛，但是没有什么论诗见解。攀龙死后，王世贞继主文盟，前后达二十年。到了晚年，攻者渐起，自己的作风也有一些转变。张汝瑚之为《王?州传》称：“先生少时才情意气皆足以绝世，为于鳞（李攀龙）七子辈捞笼推挽，门户既立，声价复重，譬乘风破浪，已及中流，不能复返。迨乎晚年，阅尽天地间盛衰祸福之倚伏，江河队谷之迁流，与夫国事政体之真是非，才品文章之真脉络，而慨然悟水落石出之旨，于纷浓繁盛之时，故其诗若文尽脱去牙角绳缚而以怡淡自然为宗。”这也是事实，而且亦不是张氏一人之私言。不过，我们于此要更进一步，说明元美（王世贞）才情本不与鳞相同。此种异趣之处即在少时已如此，不必至晚年而始显。汪道昆之序其《四部稿》称：“于鳞于古为徒，其书非先秦两汉不读，其言非古昔先王不称。元美于书无所不读，于体无所不谙。┅┅大较于鳞之业专，专则精而独至，元美之才敏，敏则洽而旁通。”据是，可知李王才情本不相同，那么论诗见解之有些出入，也就不足为怪。

　　此外，如王世懋字敬美，所著有《艺圃撷余》；胡应麟字元瑞，所著有《诗薮》，其议论都比较重在神韵。神韵之说虽与李何的论调不相一致，但前七子中如徐祯卿的作风和他所著的《谈艺录》，早已开此风气。所以王世懋《艺圃撷余》论诗的作风以徐昌?（祯卿）和高子业（叔嗣）并举，谓：“徐能以高韵胜，有蝉脱轩举之风；高能以深情胜，有秋闺愁妇之态。更千百年，李何尚有废兴，二君必无绝响。”而胡应麟《诗薮》于《沧浪诗话》还议其未得向上关捩子，独于《谈艺录》则称：“昌?始中要领，大畅玄风”，（《内编》二）也可见他们的主张接近徐祯卿而和李何有些不同了。事实上，这种不同，在王世贞的《艺苑卮言》里边也已经逗露一些，不过元美拈其端，敬美衍其绪，元美说得隐，敬美说得显罢了。敬美元瑞说得明显，那么后七子派的诗论，对于前七子，尤其是李何的作风和主张来讲，也就显得有很突出的转变了。

　　此外，如屠隆，字长卿，鄞人，所著有《由拳》、《白榆》、《栖真馆》诸集。他的诗文瑰奇横逸，全以才气见长，因此有时又能不为格调所束缚，反有折入公安派的倾向。本来，由屠氏所处的时和地来讲，有此现象，原不足怪。屠氏前接王世贞而后又与三袁同时，袁中郎尺牍有《与屠长卿书》，而与袁中郎交好的人如汤义仍（显祖）王百?（稚登）等，屠氏也很相熟，当然不能不受公安派极力推崇的人物，那么屠氏于徐，也不能不受他的影响，明臣虽亦列名于元美四十子之目，然与元美实在异同离合之间。这好似王百?一样，元美四十才子诗虽说：“百?命世才，兴文自绮岁”，很加赏叹，但不以录于五子之列。那么也要知屠氏即在《由拳集》中的见解，也不能与七子相同了。《四库总目提要》称他：“沿王李之涂饰而又兼三袁之纤佻”，（卷一七九）也是确论。

　　屠隆是由七子而转变到公安的，所以他为青浦令时所刊的《由拳集》，和他最后的结集《白榆集》，前后见解，就有不相一致的地方。至于李维桢，时代更后，眼看到很多反对的论调，所以论诗虽以格调为中心，也不能不顾到性灵方面。

　　以上种种，就是后七子派的诗论不能不转变的原因。现在，依次来讲各家的诗论。

　　先讲谢榛，榛字茂秦，自号四溟山人，临清人，有《四溟集》二十四卷，末四卷为《诗家直说》，一名《四溟诗话》。

　　茂秦论诗，本从格调说出发。他说：“古人作诗，譬诸行长安大道，不由狭斜小径，以正为主，则通于四海略无阻滞。”（《诗话》三）他又说：“学其上仅得其中，学其中斯为下矣，岂有不法前贤而法同时者？”（《诗话》一）这些话都本沧浪、空同之说，都是以诗之高格教人，所以和于鳞诸人还没有什么分别。可是，同一行大道，而太白、子美有飘逸沈重之不同；同一法前贤，所以和于鳞诸人还没有什么分别。可是，同一行大道，而太白、子美有飘逸沈得之不同；同一法前贤，又有蹈其故迹与避其故迹之不同。蹈其故迹则偏于似议而或未能变化。避其故迹，则不拘绳墨又或不循正规。至于他则以为：“夫大道乃盛唐诸公之所共由者。予则曳裾蹑ハ，由乎中正，纵横于古人众迹之中，及乎成家，如蜂采百花为蜜，其味自别，使人莫之辨也。”（《诗话》三）这即是他欲出入盛唐十四家之间，俾人莫知所宗，而于十四家外又添一家的意思。何以欲别成一家？即因他说：“夫万物一我也，千古一心也。”（《诗话》三）所以不妨纵横古人众迹之中而自留其迹，出入十四家之间而又添一家。茂秦论诗，自谓泄露天机，原不免带些狂气，不无大言欺人之处。但也正因这一点关系，师心自用，终究与于鳞不合。

　　大抵他的论诗所以与于鳞元美不合，不外二因。其一，由于带一些性灵的倾向，与何景明一样，可以入室操戈，而且有反戈相向的嫌疑。其又一，是批评太严，指摘太过，有时掎摭利病，或不免为气盛志满之李、王所不能接受。

　　茂秦论诗，谓：“体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永，四者之本，非养无以发其真，非悟无以入其妙。”（《诗话》一）他所谓体、志、气、韵四者，与李、王之论诗标准并不冲突。李、王之所轻忽，或即在后边二语──“非养无以发其真，非悟无以入其妙”。不重发其真，所以远于性灵；未能入其妙，所以又惮于润饰。远于性灵，所以不能接受茂秦的见解；惮于润饰，所以更不能接受茂秦的批评。

　　如何由养以发其真？他说：

　　自古诗人养气各有主焉。蕴乎内，著乎外，其隐见异同，人莫之辨也。熟读初唐盛唐诸家所作，有雄浑如大海奔涛，秀拔如孤峰峭壁，壮丽如层楼叠阁，古雅如瑶瑟朱弦，老健如朔漠横雕，清逸如九皋鸣鹤，明净如乱山积雪，高远如长空片云，芳润如露蕙春兰，奇绝如鲸波蜃气，此见诸家所养之不同也。（《诗话》三）

　　这即是说一家有一家之风格。主性灵说者，往往有此类言语。可惜他下文再接着说：“学者能集众长，合而为一，若易牙之以五味调和则为全味矣。”则仍不免柒上一些时人兼并古人之毒，因为他原不是公安派啊！他又说：

　　赋诗要有英雄气象。人不敢道，我则道之；人不肯为，我则为之；厉鬼不能夺其正，利剑不能折其刚。古人制作，各有奇处，观者自当甄别。（《诗话》四）这即是袁枚所谓：“宁可为野马，不可为疲驴”，（《随园诗话补遗》九）与“不能作甘言，便作辣语荒唐语，亦复可爱”（同上十）之意。他又说：

　　作诗譬如江南诸郡造酒，皆以<麦曲>米为料，醉成则醇味各一，善饮者历历尝之曰，此南京酒也，此苏州酒也，此镇江酒也，此金华酒也。其美虽同，尝之各有甄别，做手不同故尔。（《诗话》三）

　　所谓所养不同，所谓各有奇处，所谓做手不同，都是他近于性灵的见解。他说：“譬如产一婴儿，形体虽具，不可无啼声也。”（《诗话》一）格调是所以求形体之具，性灵则是所谓啼声了。他又说：“今之学子美者，处富有而言穷愁，遇承平而言干戈，不老曰老，无病曰病，此摹拟太甚。殊非性情之真也。”（《诗话》二）学杜所以合格调，不欲摹拟太甚又所以全性灵。

　　正因他重视这一点啼声的关系，所以论诗主兴。他说：“诗有四格，曰兴，曰趣，曰意，曰理”，（《诗话》二）似乎“兴”只是诗中一格，但由其论诗之语比合观之，即可知他所谓“兴”，实在可以沟通格调与性灵二者之异。他说：“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索不易得也。”（《诗话》二）又云：“诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之入化也。”（《诗话》一）这样论“兴”，不仅与性灵说不相抵触，即与神韵说也可沟通。为什么？因为以天机论“兴”，则由感兴一点言，与性灵说不相抵触，即与神韵说也可沟通。为什么？因为以天机论“兴”，则由感兴一点言，与性灵说为近；由不涉理路一点言，又与神韵说为近。他说：“凡作诗悲欢皆由乎兴，非兴则造语弗工。欢喜之意有限，悲感之意无穷。欢喜诗兴中得者虽佳，但宜乎短章；悲感诗兴中得者更佳。至于千言反覆，愈长愈健，熟读李杜全集方知无处无时而非兴也。”（《诗话》三）这即与性灵说相通之处。他又说：“诗有辞前意，辞后意。唐人兼之，婉而有味，浑而无迹。宋人必先命意，涉于理路，殊无思致。”（《诗话》一）此又与神韵说相通之处。所以这般讲“兴”，根本不须有什么性灵格调神韵之分别。

　　不仅如此，这样讲“兴”，同时又沟通了他所谓“养以发其真”与“悟以入其妙”二种关系。文生于情，自觉其真；情生于文，自觉其妙。他又说：

　　作诗有专用学问而堆垛者，或不用学问而匀净者，二者悟不悟之间耳。惟神会以定取舍，自趋乎大道，不涉于歧路矣。譬如杨升庵状元谪戍滇南，犹尚奢侈，其粳糯黍稷，膊?ゾ脍，种种罗于前，而箸不周品，此乃用学问之癖也。又如客游五台山访僧侣，厨下见一胡僧执爨，但以清泉注釜，不用粒米，沸则自成饣?粥。此无中生有，暗合古人出处。此不专于学问，又非无学问者所能到也。（《诗话》三）

　　他所谓“无米粥”之法，最得“兴”字三昧。他为了说得抽象，恐人不易领悟，所以他再举他所作《别调曲》、《怨歌行》、《远别曲》、《捣衣曲》诸诗为例。现在，即举其《别调曲》一首以便说明──“家住邺城门向西，青楼上与邺城齐。郎行好记门前柳，春梦南来路不迷”。这就是所谓兴。象这一类兴的作品，如何可用性灵神韵格调诸语以解释之。所谓性灵也，神韵也，格调也，真所谓强作解事，真所谓巧立名目。他是在此种关系上使格调说成为性灵的倾向。

　　类此之诗，于鳞不能做得这般空灵，元美不能讲得这般透彻。后来只有屠隆论诗因为也偏于性灵，才能阐发其义。而屠氏所作如《竹枝词》三十首，宛然也是茂秦《别调曲》之嗣响。屠氏自序谓：“适情事有感，忽得口号一首，杳不知从何来。”这即是所谓“兴”的解释。

　　如何由悟以入其妙？这于讨论“兴”的问题时，已讲一些。尚有与此相反而适相成者，即是改诗的问题。他说：“‘新诗改罢自长吟’，此少陵苦思处，使不深入溟渤，焉得骊颔之珠哉？”又说：“诗不厌改，贵乎精也。”（均见《诗话》二）他又说：“思未周处，病之根也。数改求稳，一悟得纯。子美所谓‘新诗改罢自长吟’是也。”（《诗话》三）这即是由悟入妙之法。以兴为主，漫然成篇，固是入化；数改求稳，一悟得纯，也未尝不是入妙。所以他再说：“自然妙者为上，精工者次之，此着力不着力之分，学之者不必专一而逼真也。专于陶者失之浅易，专于谢者失之??，孰能处于陶谢之间，易其貌，换其骨，而神存千古！子美云：‘安得思如陶谢手’，此老犹以为难，况其他者乎？”（《诗话》四）他欲处于陶谢之间，所以主兴与改诗便不相冲突，当时卢?冉为诗，直写胸蕴，以为“格贵雄浑，句宜自然”，而茂秦劝其再假思索以成无瑕之玉。（见《诗话》三）也是这种意思。

　　卢?冉已有些倔强不服善了。恐怕当时不服善的更有人在。茂秦与于鳞论诗不合，与此或不无关系。《诗话》中屡言不要自满，应当接受诋诃。（见卷二与卷三）并且说：“能入乎天下之目，则百世之目可知。”（《诗话》三）言外之意，显然要想纠正盛气凌人的诗坛风气。

　　于次，再论王世贞。世贞，字元美，太仓人，所著有《?州山人四部稿》等。他的诗论虽仍是格调说，然于正之外兼承认变。所以欲于第一义之诗取其格，于第一义以外之诗博其趣，这就和李梦阳李攀龙诸人的意见稍有出入了。此义见其所撰《艺苑卮言》。他说：

　　世人选体，往往谈西京建安，便薄陶谢，此似晓不晓者。毋论彼时诸公，即齐梁纤调，李杜变风，亦自可采。贞元而后，方足覆瓿。大抵诗以专诣为境，以饶美为材，师匠宜高，捃拾宜博。（《卮言》一）

　　他论选体而兼及李杜，便与高谈汉魏者不同。“师匠宜高，捃拾宜博”，这在格调说中已可谓变了。不仅如此，他再序慎子正的《宋诗选》，谓：

　　自北地（李梦阳）信阳（何景明）显弘正间，古体乐府非东京而下至三谢，近体非显庆而下至大历，俱亡论也。二季（宋元）繇是屈矣。吴兴慎侍御子正，顾独取《宋诗选》而梓之，以序属余。余故学从二三君子后，抑宋者也。子正何以梓之，余何以从子正之请而序之。余所以抑宋者，为惜格也。然而工不能废人，人不能废篇，篇不能废句，盖不止前数公（指欧梅苏黄）而已。此语于格之外者也。今夫取食色之重者与礼之轻者比之，奚啻食色重。夫医师不以参苓而捐溲勃，大官不以八珍而捐胡禄障泥，为能善用之也。虽然，以彼为我则可，以我为彼则不可。子正非求为伸宋者也，将善用宋者也。（《?州山人续稿》四十一）

　　在此文中，虽仍不废格调派的主张，不变格调派的立场，然而既可用宋，就没有不读唐以后书这般严格了。李维桢《宋元诗序》谓：“顷自二三大家，王元美、李于田、胡元瑞、袁中郎诸君以为有一代之才即有一代之诗，何可废也，稍为摘取评目。”（《大泌册房集》九）便可知由这一点言，王世贞与袁中郎并没有什么分别。

　　因此，他论学古，常讲到离合问题。如其《李氏拟古乐府序》云：“夫合而离也者，毋宁离而合也者，此伯承旨也。”（《四部稿》六四）又《艺苑卮言》云：“法合者必穷力而自运，法离者必凝神而并归。合而离，离而合，有悟存焉。”（卷一）这些话中，都可看出他学古的标准。离合问题本不始于?州，其语实本于何景明“意象应曰合，意象乖曰离”二语。由这方面言，王与何的意见为近，盖所谓舍筏登岸，本不应以模拟为事。何之与献吉，与王之与于鳞，颇有些类似，都想从格调入，而不一定从格调出。所以他《与吴明卿书》曾说：“不佞伤离，于鳞伤合。”（《四部稿》一二一）同道异趋，这便是何王高处。

　　王氏诗论，可以说是格调派之转变者。王氏之解释格调，是：“才生思，思生调，调生格。诗即才之用，调即诗之境，格即调之界。”（《艺苑卮言》一）他说明格调的分别，由于才思的关系，这就是献吉于鳞之所未发。有此探源穷本之论，那么拘泥于形貌求之，当然成为虽合而实离了。

　　然则，?州的主张是怎样呢？他是以格调说为中心，而朦胧地逗出一些类似性灵说与神韵说的见解，所以只是格调说之变。关于第一义之悟，他是承认的，而且是赞同的。他说：

　　李献吉劝人勿读唐以后文，吾始甚狭之，今乃信其然耳。记闻既杂，下笔之际，自然于笔端搅扰，驱斥为难。（《艺苑卮言》一）

　　于是他取怪第一义的佳作，“熟读涵泳之，令其渐渍汪洋，遇有操觚，一师心匠，气从意畅，神与境合，分途策驭，默受指挥”，这是所以要学第一义诗的理由。他再说：“世亦有知是古非今者，然使招之而后来，麾之而后却，已落第二义矣。”（均见《艺苑卮言》一）讽诵之久，神与古会，于是操觚之时，亦气从意畅，神与境合，虽出于古而依旧一师心匠。这即是随园所谓不使古人白昼现形的意思；所以我说有些类似性灵说的见解。

　　不仅如此，他于《徐汝思诗集序》再说明诗必盛唐之旨。他说：

　　夫近体为律：夫律法也，法家严而寡恩；又于乐亦为律，律亦乐法也，其翕纯?绎，秩然而不可乱也。是故推盛唐。盛唐之于诗也，其气完，其声铿以平，其色丽以雅，其力沈而雄，其意融而无迹，故曰盛唐其则也。（四部稿六五）

　　据此理由，他不赞成一般“窃元和长庆之余似而祖述之”的人，因为“气则漓矣，意纤然露矣，歌之无声也，目之无色也，按之无力也”。（见同上）这也是取则第一义诗的理由。然而称到盛唐之诗，其意融而无迹，那便很带些神韵的意味了。《艺苑卮言》中再有一节说到学古而化的境界，谓：“西京建安，似非琢磨可到，要在专习凝领之久，神与境会，忽然而来，浑然而就，无歧级可寻，无色声可指”，（《卮言》一）那更是类似神韵说的地方。

　　因为他有些近性灵说的见解，故其学古与于鳞不同。他于《答周俎书》中曾说明此义。他说：

　　始仆尝病前辈之称名家者，命意措语，往往不甚悬殊，大较巧于用寡而拙于用众。故稍反之，使庀材博旨，曲尽变风变雅之致，如是而已。至于山川土俗，出不必异，而成不必同；发于有物有则之一语。而会昨者莅魏，行戍燕、赵、，其地莽苍磊块，故于辞慷慨多节而清厉。寻转治武林、吴兴间，其所遇清嘉而丽柔，故其辞婉而柔当于致。足下见仆魏诗而怪之，或见仆吴篇而合也。虽然，仆所不自得者，或求工于字而少下其句，或求工其句而少下其篇，未能尽程古如于鳞耳。（《四部稿》一二八）

　　作风须随境而变，这便是性灵派的主张。他《与徐子与书》谓：“自楚、蜀以至中原，山川莽苍浑浑，江左雅秀郁郁，咏歌描写须各极其致。吾辈篇什既富，又须穷态极变，光景常新。┅┅时名易袭，身后可念。”（《四部稿》一一八）这真是沈痛自悔的话。我们读?州之诗，如《小伊州》，《书庚戍秋事》诸首，颇有晚唐风格，此外，有近白香山者，有近李义山者，与盛唐声调颇不相似。“时名易袭，身后可念”，恐怕是他从格调说转变之主要原因。其《金石十八子诗选序》云：“夫诗，心之精神发而声者也。其精神发于协气，而天地之和应焉；其精神发于噫气，而天地之变悉焉。”（《四部稿》六十五）又《章给事诗集序》云：“自昔人谓言为心之声！而诗又其精者。予窃以诗而得其人。┅┅后之人好剽窃余似，以敬猎一时之好，思?春而格杂，无取于性情之真，得其言而不得其人，与得其集而不得其时者，相比比也。”（《四部稿》六十九）这简直是性灵派的主张了。得其言而不得其人，与得其集而不得其时，这是后人诟病《四部稿》者，乃不谓于《四部稿》中竟有此语。

　　又因为他有些近于神韵说的见解，故其论诗又与献吉不同。献吉之序徐昌?诗称其大而未化，而?州则谓：“昌?之所不足者大也，非化也。昌?其夷惠乎？偏至而之化者也。”（《四部稿》六十八，《青萝馆诗集序》）因此，他所谓化，亦与渔洋之见为近，而与献吉为远。《艺苑卮言》云：

　　篇法之妙，有不见句法者；句法之妙，有不见字法者。此是法极无迹，人能之至，境与天会，未易求也。有俱属象而妙者，有俱属意而妙者，有俱作高调而妙者，有直下不偶对而妙者，皆兴与境诣，神合气完使之然。（卷一）

　　则于格调之中隐寓神韵之意。所以《艺苑卮言》之论五言绝句谓：“绝句固自难，五言尤甚，离首即尾，离尾即首，而要腹亦自不可少。妙在愈小而大，愈促而缓。吾尝读《维摩经》得此法，一丈室中置恒河沙诸天宝座，丈室不增，诸天不减。又一刹那定作六十小劫。须如是乃得。”（卷一）此种议论，已早抉发渔洋诗论之妙了。渔洋《香祖笔记》极称?州“朦胧萌拆，情之来也；明隽清圆，词之藻也”数语，（见卷八）亦即因其论诗宗旨有相似而已。又?州称李白、王维、杜甫三家之诗“真是三分鼎足，他皆莫及也”，（《读书后》三）这即后来渔洋推摩诘为诗佛之先声。二王诗论之相同多如此。

　　明白这些关系，然后知道人以剽窃模拟病李王者，而?州却正不以剽窃模拟为然。如云：

　　剽窃模拟，诗之大病，亦有神与境触，师心独造，偶合古语者，┅┅不妨俱美，定非窃也。其次裒览既富，机锋亦圆，古语口吻间若不自觉。┅┅近世献吉用修亦时失之，然尚可言。又有全取古文，小加裁剪，┅┅已是下乘，然犹彼我趣合，未足致厌。乃至割缀古语，用文已陋，痕迹宛然，┅┅斯丑方极。模拟之妙者，分歧逞力，穷势尽态，不唯放手，兼之无迹，方为得耳。若陆机《辨亡》，傅玄《秋胡》，近日献吉“打鼓鸣锣何处船”语，令人一见匿笑，再见呕哕，皆不免为盗跖优孟所訾。（《艺苑卮言》四）

　　今天下人握夜光，途遵上乘，然不免邯郸之步，无复合浦之还，则以深造之力微，自得之趣寡。诗云：“有物有则”，又曰：“无声无臭”，┅┅然则情景妙合，风格自上，不为古役，不堕蹊径者，最也。随质成分，随发成诣，门户既立，声实可观者，次也。或名为闰继，实则盗魁，外堪皮相，中乃肤立，以此言家，久必败矣。（《世苑卮言》五）

　　他也正看到格调派的流弊，徒摹声响，不见才情，所以他要有些转变。后人只知?州自悔其所作《卮言》，而不知即就《卮言》论之，其论调本不偏于一端。钱牧斋《列朝诗集》谓：“今之君子，未尝尽读?州之书，徒奉《卮言》为金科玉条，之死不变，其亦陋而可笑矣。”（《列朝诗集小传》上）然则死奉《卮言》者，其病根仍在不善读《卮言》。

　　不过?州总想巧于用众，所以仍落格调一派。他一方面说昌?偏至而之化，一方面却说：“昌?偏工虽在至境，要不得言具体，何能化乎？”（《四部稿》一二一，《与吴明卿书》）这不能不说是?州受病之处。《四部稿》中诸体俱备，众格兼罗，大则大矣，而不能胜渔洋者正坐此。渔洋曾说过：“工于五言不必工于七言，工于古体不必工于近体”，（《白居易》十四）昌?渔洋正以偏拈一格见长，而?州议其偏至，这即是格调与神韵论诗宗旨的分别。因此，渔洋之论王孟，以为孟不如王者，其病在俗，（见《渔洋诗话》及《香祖笔记》八）而?州则以为由于才短。（见《四部稿》六十四，《谢茂秦集序》）这即因二人立场不同，渔洋主神韵而?州主格调的缘故。

　　再次，讲王世懋。世懋字敬美，号麟洲，李攀龙辈称为少美。他的诗论比其兄世贞转变得更突出，所以后人甚至以为元美敬美论诗互异，而有“不为《艺苑卮言》束缚，可谓凤洲诤弟”之语。（见汪端《明三十家诗选》初集六下）我们固不必如此看法，但是他的论调的确比元美更明朗一些。

　　敬美论诗，固然也是站在格调派的立场。如云：

　　作古诗先须辨体，无论两汉难至，苦心模仿，时隔一尘；即为建安，不可堕落六朝一语，为三谢，纵极排丽，不可杂唐音。小诗欲作王、韦，长篇欲作老杜，便应全用其体，第不可羊质虎皮，虎头蛇尾。词曲家非当行本色，虽丽语博学无用，况此道乎？（《艺圃撷余》）

　　这即是格调派的主张。不过此种主张，可与神韵相通，所以王渔洋称引其语，以为即是彼所谓“锦则全体皆锦，布则全体皆布”之喻，即是彼所谓“五言感兴宜阮陈，山水亲适宜王韦，乱离行役铺张叙述宜老杜”之旨。（均见《池北偶谈》卷十二）因为这些主张在格调与神韵二派是并不冲突的。明此关系，然后知道他一方面有些反对格调，而一方面又推崇二李，原不为矛盾自陷。许印芳《诗法萃编》中跋《艺圃撷余》以为类此处宜分别观之，殊误。我以为类此处正宜综合观之，才可看出他是格调说的转变者。翁方纲谓神韵即格调，并且说：“吾谓神韵即格调者，特专就渔洋之承接李何王李而言之耳。”（见《复初斋文集》八，《格调论》上，《神韵论》下）

　　这话也相当的对。假使用此说以看敬美之诗论，那么，更容易看出其关系。

　　《艺圃撷余》中说：

　　诗四始之体┅┅率因触物此类，宣其性情，恍惚游衍，往往无定，┅┅后世惟《十九首》犹存此焉，使人击节咏叹而未能尽究指归。次则阮公《咏怀》，亦自深于寄托。潘陆而后，虽为四言诗，联比牵合，荡然无情。盖至于今，饯送投赠之作，七言四韵，援引故事，丽以姓名，象以品地，而拘挛极矣。岂所谓诗之极变乎？

　　今人作诗，必入故事。有持清虚之说者，谓盛唐诗，即景造意，何尝有此，是则然矣，然亦一家言，未尽古今之变也。┅┅善使故事者，勿为故事所使，如禅家云，转法华勿为法华转。使事之妙，在有而若无，实而若虚，可意悟，不可言传，可力学得，不可仓卒得也。宋人使事最多，而最不善使，故诗道衰。我朝越宋继唐，正以有豪杰数辈，得使事三昧耳。第恐二十年后，必有厌而扫除者，则其滥觞末弩为之也。

　　这也是格调与神韵相同的主张。渔洋所谓“兴会超妙”，即是这些意思。沧浪所谓“汉魏尚矣，不假悟也”，也是此种关系。他并不专尚清虚，他也知道踵事增华，为文学演进不可避免的趋势。所以他不以赤手空拳为高，但以为用事有限度，有标准，须得使事三昧而已。这也不失为通达之论。

　　于是他再论到使事之法。他以为“作诗到神情传处，随发自佳，下得不痕迹，纵使一句两入，两句重犯，亦自无伤。如太白《峨眉山月歌》四句，入地名者五，然古今目为绝唱，殊不厌重”，这话也与渔洋相近。

　　因此，他再说明宗主盛唐之旨，不一定在第一义之悟，而在透彻之悟。他说：

　　晚唐诗，萎{艹尔}无足言，独七言绝句，脍炙人口其妙至欲胜盛唐。愚谓绝句觉妙，正是晚唐未妙处，其胜盛唐，乃其所以不及盛唐也。绝句之源，出于乐府，贵有风人之致，其声可歌，其趣在有意无意之间，使人莫可捉着。盛唐惟青莲龙标二家诣极，李更自然，故居王上。晚唐快心露骨便非本色。议论高处，逗宋诗之径；声调卑处，开大石之门。

　　这便是以神韵讲格调，说明第一义之悟也即由透彻之悟的关系。所以渔洋讲伫兴，敬美也讲伫兴；渔洋以为意尽即止，敬美却早已拈出此义。他说：“今人作诗多从中对联起，往往得联多而韵不协，势既不能易韵以就我，又不忍以长物弃之，因就一题衍为众律，然联虽旁出，意尽联中，而起结之意，每苦无余，于是别生枝节而傅会，或即一意以支吾。掣衿露肘，浩博之士犹然；架屋叠床，贫俭之才弥窘”。这全由不知意尽即止的道理。由此，他再悟到少陵漫兴之作，以为“少陵诸作，多有漫兴，时于篇中取题，意兴不局。岂非柏梁之余材创为别馆，武昌之剩竹贮作船钉！”妙喻新义，这诚是前人所未发。照此种论诗标准，当然有取于王孟，有取于徐昌?调高子业了。“巧于用短”，这原已抉出了神韵之精义。

　　这样，所以我们称他为格调派的转变者。

　　他何以会这样转变呢？盖格调派的流弊，到此时已逐渐显著。他知道文坛情形不是可用暴力劫持的，尽管所标榜者是第一义之悟，然而用以号召，便多流弊。他说：“少陵何尝不自高自在！然其诗曰：‘文章千古事，得失寸心知’，曰：‘新诗句句好，应任老夫传’，温然其辞而隐然言外，何尝有所谓吾道主盟代兴哉？”是则格调派的态度，根本便要不得。以这种暴力劫持的态度，只能吸收一般盲从者流，黄茅白苇望而生厌。因此，他再说：

　　今世五尺之童，才拈声律，便能薄弃晚唐，自缚初盛，有称大历而下，色便赧然，然使诵其诗，果为初邪，盛邪，中邪，晚邪？大都取法固当上宗，论诗亦莫轻道。诗必自运而后可以辨体，诗必成家而后可以言格。晚唐诗人如温庭筠之才，许浑之致，见岂五尺之童下，直风会使然耳。览者悲其衰运可也。故予谓今之作者，但须真才实学，本性求情，且莫理论格调。

　　这简直是反对格调的论调了。然而他何尝反对格调。他对于真能追配古人者如献吉于鳞两家，原是极端推崇的。他所反对的只是矫正格调派末流之失而已。他为要矫正格调末流之失，所以指出两条途径：（一）宗其盛更须溯其源；（二）知其正更须明其变。前一义如：

　　李于鳞七言律，俊洁响亮，余兄极推毂之。海内为诗者，争事剽窃，纷纷废鹜，至使人厌。余谓学于鳞不如学老杜，学老杜尚不如学盛唐。何者？老杜结构自为一家言，盛唐散漫无宗，人各自以意象声响得之。政如韩柳之文，何有不从《左史》来者，彼学而成为韩为柳，吾却又从韩柳学，便落一尘矣。轻薄子遽笑韩柳非古，与夫一字一语，必步趋二家者皆非也。后一义如：

　　唐律由初而盛，由盛而中，由中而晚，时代声调，故自必不可同。然亦有初而逗盛，盛而逗中，中而逗晚者。何则？逗者变之渐也，非逗故无繇变。┅┅学者固当严于格调，然必谓盛唐人无一语落中，中唐人无一语落盛，则亦固哉其言诗矣。

　　求之其前再求之其后，宗主一家再博取数家，那么，虽仍是格调说，也就没有格调说的流弊了。谢榛的论诗宗旨本来就是如此的。

　　这样，我们又可以称他为格调派的修正者。

　　再次，讲胡应麟。胡氏诗论，全出于大美少美，而以得于少美者为尤多。他本于大美“师匠宜高”之语，他又本于少美“非逗则无由变”之主，于是一方面尚格，一方面论变。这两种有些分别，一是文学批评家品评的标准，一是文学史学流别的识鉴，可以冲突，也可以调和。即如他的《诗薮》于《内编》分体，于《外编》《杂编》分时代，即是一以示其格，一以窥其变。不仅如此，他于《内编》常讲到各种体制之流变，而于《外编》《杂编》的分别，却以唐以前诗入《外编》，宋诗入《杂编》，仍有上下其手的意思。我们于此，可知他的诗论是欲调和此二端的。

　　《诗薮》中论诗主变的话，触目皆是，不可胜举。正因他论诗主变，所以尚有不主模拟之论。如云：

　　上下千年，虽气运推称，文质迭尚，而异曲同工，咸臻厥美。《国风》《雅》《颂》温厚和平，《离骚》《九章》怆恻浓至，《东西二京》神奇浑璞，建安诸子雄瞻高华，六朝俳偶靡曼精工，唐人律调清圆秀朗，此声歌之各擅也。《风》《雅》之规，典则居要；《离骚》之致，深永为宗；古诗之妙，专求意象；歌行之畅，必由才气；近体之攻，务先法律；绝句之构，独主风神；此结撰之殊途也。（《内编》一）

　　古人作诗各成己调，未尝互相师袭。以太白之才就声律，即不能为杜，何必遽减嘉州；以少陵之才攻绝句，即不能为李，讵谓不若摩诘！彼自有不可磨灭者，毋事更屑屑也。（《内编》六）

　　历代既声歌各擅，何必模拟！作家既各成己调，焉用师袭！论诗到此，似乎与前后七子的理论也站在反对的立场了。然而不然，《诗薮》第一则就言：

　　四言变而《离骚》，《离骚》变而五言，五言变而七言，七言变而律诗，律诗变而绝句，诗之体以代变也。《三百篇》降而《骚》，《骚》降而汉，汉降而魏，魏降而六朝，六朝降而三唐，诗之格以代降也。（《内编》一）

　　他一方面承认体以代变，一方面却指出格以代降，这些正与上文所引一方面指出声歌各擅，而一方面却复言结撰殊途，双管齐下，正是同样的用意。他尽管可以承认变，可以声歌各擅，但是不能不承认结撰殊途。结撰殊途，即是各体有各体之高格，而不应取法乎下了。所以他说：“行远自迩，登高自卑，造道之等也；立志欲高，取法欲远，精艺之衡也。”他再举例以说明之云：“登岱者必于岱之麓也，不至其颠非岱也，故学业贵成也。不至其颠犹岱也，故师法贵上也。登龟、蒙、凫、绎峰者即跻峰造极，龟、蒙、凫、绎已耳。由龟、蒙、凫、绎而岱焉，吾未闻也。”这是他的巧为调和之一。李维桢《大泌山房集》二十一《亦适编序》也有同样的意思。

　　不仅如此，《诗薮》第二则又云：

　　曰风，曰雅，曰颂，三代之音也。曰歌，曰行，曰吟，曰操，曰词，曰曲，曰谣，曰谚，两汉之音也。曰律，曰排律，曰绝句，唐人之音也。诗至于唐而格备，至于绝而体穷，故宋人不得不变而之词，元人不得不变而之曲。词胜而诗亡矣，曲胜而词亦亡矣。明不致工于作。而致工于述，不求多于专门，而求多于具体，所以度越元宋，苞综汉唐也。（《内编》一）

　　这样一说，于是反于正者因为变，而合于正者也为变。致工于作者宜变，致工于述者不必变。明人复古，却正以复古为变。这在复古运动上找到崭新的理论，又是他的巧为调和之一。一般反对复古论者都以“变”为中心，而他却于变的理论上建设他的复古论。当时李维桢之《?州集序》（《大泌山房集》十一）称明文兼周汉，而其所以兼周汉之故，在体备用繁，若周之无可益；又在法式前代，若周之无不监。而?州之长即在“能以周汉诸君子之才，精其学而穷其变，文章家所应有者无一不有”。这与胡氏所言若相印合。我们于此，可以看出明代文学之风气，也可以看出明代复古论之根据。

　　他又本于大美“法家严而寡恩”之说，与少美所谓“趣在有意无意之间，使人莫可捉着”之语，于是一方面尚法，一方面又重悟。《诗薮》中云：“汉唐以后谈诗者吾于宋严羽卿（严羽字仪卿，明人多误作严仪字羽卿，或当时自有所据）得一悟字，于明李献吉得一法字，皆千古词场大关键。第二者不可偏废；法而不悟，如小僧缚律；悟不由法，外道野狐耳。”（《内编》五）他是要这样调剂于悟与法之中，所以，当然的，由格调折入到神韵了。说得更明白一些的，如云：

　　作诗在要不过二端，体格声调兴象风神而已。体格声调，有则可循；兴象风神，无方可执。故作者但求体正格高，声雄调鬯，积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。譬则镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月宛然，讵容昏鉴浊流求睹二者！故法所当先，而悟不容强也。（《诗薮·内编五》）

　　他是欲从有则可循者进至无方可执，所以由格调以折入神韵。而他同时复以为“必水澄镜朗，然后花月宛然”，所以仍以为“法所当先”。沧浪镜花水月之喻，犹嫌过于抽象，无由入之途，无用力之方，而他则把此种理论建筑在格调说上面，这尤其是他的巧为调和之处。

　　不仅如此，他再说到诗与禅异的地方，说到诗与悟后之依旧不能离法。他说：

　　严氏以禅喻诗，旨哉！禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理。诗则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。然禅必深造而后能悟，诗虽悟后仍须深造。自昔瑰奇之士，往往有识窥上乘，业阻半途者。（《诗薮·内编二》）

　　这样说，诗不是一悟之后可以舍筏而废法，所以他的诗论，始终不离其宗，依旧建筑在格调说上面。这更是他的巧为调和之处。由前者言，他有些倾向何景明，而不很赞成李梦阳之拟则前人。由后者言，他又有些倾向李梦阳，而不赞同何景明之舍筏登岸。李何论诗，到此始得到调和，成为一贯的主张，这就是胡应麟诗论重要的地方了。

　　再次，讲到屠隆。何以我们说他是从格调以折入性灵呢？这在他《唐诗品汇选释断序》中已可以看出。他说：

　　夫诗由性情生者也。诗自《三百篇》而降，作者多矣，乃世人往往好称唐人，何也？则其所托兴者深也。非独其所托兴者深也，谓其犹有风人之遗也；非独谓其犹有风人之遗也，则其生乎性情者也。┅┅唐人之言，繁华绮丽，优游清旷，盛矣，其言边塞征戍，离别穷愁，率感慨沈抑，顿挫深长，足动人者，即悲壮可喜也。读宋而下诗，则闷矣。其调俗，其味短，无论哀思，即其言愉快，读之则不快。何也？《三百篇》博大，博大则诗；汉魏诗雄浑，雄浑则诗；唐人诗婉壮，婉壮则诗。彼宋而下何为！诗道其亡乎！（《由拳集》十二）

　　这是他《由拳集》中的文字；虽则扬唐抑宋，仍是格调之说，然而他的解释已与他人不同。他所以扬唐抑宋之故，由于唐诗托兴之深，而托兴之深，又因生乎性情。那么，就比谢榛这论更近于性灵说了。他在《由拳集》中的见解已是如此，则在《白榆集》所言，当然更与“公安”为近。所以如《刘子威先生澹思集叙》及《抱侗集序》诸文，简直都是诗本性情，才缘质殊之旨。（见《白榆集》二）此外，如《鸿苞论诗文》一节谓：

　　诗之变随世递迁。天地有劫，沧桑有改，而况诗乎！善论诗者，政不必区区以古绳今，各求其至，可也。论汉魏者，当就汉魏求其至处，不必责其不如《三百篇》；论六朝者，当就六朝求其至处，不必责其不如汉魏；论唐人者，当就唐人求其至处，不必责其不如六朝，┅┅宋诗河汉不入品裁，非谓其不如唐，谓其不至也。如必相袭，而后为佳，诗止《三百篇》，删一果无诗矣。至我明之诗，则不患其不雅，而患其太袭，不患其无辞采，而患其鲜自得也。夫鲜自得则不至也。即文章亦然，操觚者不可不虑也。（《鸿苞》十七）

　　此言说得更为露骨。《鸿苞》中类此之例多不胜举，所以可断言这是他诗论的转变。大抵他所以转变之故，由其学问思想，与“公安”接近，固有关系，然其较重要者恐怕还在他感觉到学古之不可能。学古之弊，成为偏师，则嫌单调，兼并古人，又嫌芜杂。他们于各种体制，都择定了高格而欲奔赴之，尽管在理论上极圆满而在事实上为不可能。事实上所可做到者，不过学古而赝而已；学古而赝，又何足贵！长卿恐怕在这方面尝试以后，而感觉到此路难通。他说：

　　古今之人，才智不甚辽绝，殚精竭神，终其身而为之，而格以代降，体缘才限。俊流英彦，逞其雄心于此道，浅者欲其深，深者欲其畅，蹇者欲其疏，疏者欲其实，弱者欲其劲，劲者欲其和，俗者欲其秀，秀者欲其沉，狭者欲其博，博者欲其洁，以并驾前人，夸美后世。其心盖人人有之，而赋材既定，骨格已成，即终身力争，而卒莫能改其本色，越其故步而止。以精工存乎力学，而其所以工者非学也；以超妙存乎苦思，而其所以妙者非思也。三唐之不能为六代，亦犹六代之不能为三唐；五七言近体之不能为《十九首》，亦犹《十九首》之不能为五七言近体；徐庾之不能为陶韦，亦犹陶韦之不能为徐庾；青莲之不能为少陵，亦犹少陵之不能为青莲；世有智笼宇宙，力格罴虎，而用之声诗则短；辩倒江海，巧雕众形，而施之吟咏则拙。故虽小道，亦有不可强而能者。（《白榆集》二）

　　并驾前人，跨美后世，当时如王世贞胡应麟诸人何尝不同此心理！但是：“赋材既定，骨格已成，即终身力争而卒莫能改其本色，越其故步”，所以他到此便不复论格调而只论性情了。《鸿苞》（十七）中《论诗文》谓：“元美论诗极精，赏诗极妙，乃至自运多不如其所评，其病在欲无所不有，急急以此道压一世也”，此语可谓深中元美病痛。“格以代降，体缘才限”，明白到这八字真言，那便不会再被复古说所蒙蔽了。因此，他说：“夫诗者神来，故诗可以窥神。士之寥廓者语远，端亮者语庄，宽舒者语和，褊急者语峭，浮华者主绮，清枯者语幽，疏朗者语畅，觉着者语深，谲荡者语荒，阴鸷者语险。读其诗千载而下如其人。士不务养神而务工诗，刻画斧藻，肌理粗具，气骨索然，终不诣化境。”（《白榆集》三，《王茂大修竹亭稿序》）此即谢榛所谓“非养无以发其真”之说。长卿所言，所以与茂秦相近者在此。

　　再有，长卿论诗又颇杂以禅义。长卿晚年留意释典，当然要阐诗禅相通之理。他以为诗禅之关系有几点：（一）诗中有禅义，如白香山诗之深入玄解，即是其理，屠氏诗也有此倾向。（二）以禅品诗，如他以“《三百篇》是如来祖师，《十九首》是大乘菩萨”云云，（见《鸿苞》十七）用此譬况，成为象征的批评。（三）以禅的境界论诗，于是近于神韵之说。长卿所论，过不曾拈出神韵二字而已。其实他所说的都与渔洋相合。其《李山人诗集序》云：

　　夫水之触石也，松之遇风也，泠泠萧萧嘹然而清远，出而土囊，吹而为??，胡其?乎，则其所托者然也。骚人墨卿，无代无之，后人乃往往好读仲长统、梁鸿、郑子真、尚平、韩伯休、陶靖节、王无功、孟襄阳诸家名言，岂非以其抱幽贞之操，达柔淡之趣，寥廓散朗以气韵胜哉！（《白榆集》三）

　　此即渔洋神韵说中先天一义，其说犹近于性灵。《鸿苞》之论诗文，贵品格而不贵体格，即是此种关系。他又说：

　　诗道有法，昔人贵在妙悟。新不欲杜撰，旧不欲剿袭，实不欲粘带，虚不欲空疏，浓不欲脂粉，淡不欲干枯，深不欲艰涩，浅不欲率易，奇不欲谲怪，平不欲凡陋，沉不欲黯惨，响不欲叫啸，华不欲轻艳，质不欲俚野。如禅门之作三观，如玄门之炼九还，观熟斯现心珠，炼久斯结黍米，岂易臻化境者！（《鸿苞》十七）

　　诗非博学不工，而所以工非学；诗非高才不妙，而所以妙非才。杜撰则离，离非超脱之谓；格虽自创，神契古人，则体离而意未尝不合。程古则合，合非摹拟之谓；字句虽因，神情不傅，则体合而意未尝不离。（同上）此又渔洋神韵说中后天一义，其说也不违于格调。摹古师心，不即不离；逞才逞学，恰到好处；这正是以数十年全力凝神的结果。唐人诗如“明月松间照，清泉石上流”，“野旷天低树，江清月近人”，“雨中山果落，灯下草虫鸣”，“夜静江水白，路回山月斜”，虽似常境常谈，究非腹有万卷，胸无一点尘者不能办。（见《白榆集》三，《高以达少在选唐诗序》）我们看了长卿之论诗，然后知渔洋神韵说之有所自来。然而此又与谢榛所谓“非悟无以入其妙”之说相近。

　　最后，讲李维桢。他觉得诗道至广，未可偏主一端。偏主一端，过则为病，所以说：“丰赡者失于繁猥，妍美者失于儇佻，庄重者失于拘滞，含蓄者失于晦僻，古淡者失于枯槁，新特者失于穿凿，平易者失于庸俚，雄壮者失于粗厉。”（《大泌山房集》二十一，《雷起部诗选序》）他又觉得诗才互异，未可兼并古人。兼并古人，合则两伤。所以又说：“格由时降而适于其时者善；体由代异而适于其体者善。乃若才，人人殊矣，而适于其才者善。孟韦之清旷，沈宋之工丽，不相入而各撮其胜，贪而合之则两伤矣。拾遗圣于律而鲜为绝，供奉圣于绝而鲜为律。瑜不掩瑕，瑕不掩瑜，讳而兼这则均病矣。宗庙朝廷闺闱边塞，异地；礼乐军戎庆吊离合，异事；庄严凄惋发扬纡曲，异情；杂而施之，则失伦矣。”（《大泌山房集》二十一，《亦适编序》）此种主张即后来钱谦益之所本。李氏以此修正七子之论调，钱氏则用来攻击七子之主张，时代不同，态度互异，实则渊源所自，仍是七子余派之绪论。

　　在当时，公安竟陵之气焰方张，七子之余风渐泯，是非得失，亦以争辩而渐归论定。所以李氏对于七子之主张自不能不加以修正。然而修正尽管修正，立场总是不变，于是一方面虽采用公安派的主张，而一方面总不满公安竟陵的作风。他于《邵仲鲁诗草序》中说：

　　嘉隆间称诗者必则古昔，如故国旧家，守其先世之遗，无敢失坠，故诗与开元大历相上下。自顷好奇者学怪于李长吉，学浅于白居易，学僻于孟郊，学涩于樊宗师，学浮艳于《西昆》，而诗之体敝矣。（《大泌山房集》二十三）

　　他于《吴韩诗选题辞》中又说：

　　七子没垂三十年而后生妄肆诋诃，左袒中晚唐人，信口信腕，以为天籁元声。殷丹阳所胪列野体，鄙体，俗体，无所不有。寡识浅学，喜其苟就，靡然从之。诗道陵迟，将何底止！（《大泌山房集》一三二）

　　他于《二酉洞草序》甚至出以戏谑的态度说：

　　杜少陵，读书万卷，下笔有神，┅┅而孤陋寡闻之士，以为诗本性情，眼前光景口头语，无一不可成诗。┅┅“无书不读”，昔人以为美事，而今人中分之而相谑。执是谑以衡人，病“无书”者十九，病“不读”者十一，若之何有为少陵诗也。（《大泌山房集》二十）

　　他于《朱修能诗跋》中甚至以骂詈的态度说：

　　今为诗者，仿古人调格，摘古人字句，残膏余沫，诚可取厌。然而诗之所以为诗，情景事理，自古迄今，故无二道。惟才识之士，拟议以成变化，臭腐可为神奇，安能离去古人，别造一坛宇耶？离去古人而自为之，譬之易四肢五官以为人，则妖孽而已矣！（《大泌山房集》一二九）

　　这都是攻击公安竟陵的论调，而于公安为尤甚。

　　然则他如何采用公安派的主张以建立诗论呢？他认为：

　　夫诗有音节，抑扬开阖，文质浅深，可谓无法乎？意象风神，立于言前，而浮于言外，是宁尽法乎？师古者有成心，而师心者无成法。譬之驱市人而战，与能读父书者，取败等耳。（《大泌山房集》十九，《来使君诗序》）

　　今学诗者工摹拟而非情实，善雕镂而伤天趣，增蛇足，续凫胫，失之弥远。抑或取里巷语，不加修饰润色，曰此古人之风，可以被弦管金石也。敝帚自计，均以供识者け噱而已。（同上，《绿雨亭诗序》）

　　今诗之弊约有二端：师古者排而献笑，涕而无从，甚则学步效颦矣；师心者冶金自跃，{西乏}驾自聘，甚则驱市人野战，必败矣。（《大泌山房集》一三一，《书程长文诗后》）

　　七子与公安互有流弊，他于这方面原看得很清楚。七子之弊，在摹似，在法古。何况末流承负，变本加厉，安得不暴露其弱点，而招致世人之攻击！他于《呈汝忠集序》中论七子学古之病云：“其气不得靡，故拟者失而粗厉；其格不得逾，故拟者失而拘挛；其业不得俭，故拟者失而庞杂；其语不得繁，故拟者失而诡僻。”（《大泌山房集》十二）可知这原是法古者必有的现象。七子末流有此缺点，诚是事实，然而不可因噎废食，遽谓学诗不妨无师承；更不可矫枉过正，以为作诗不必有法度。因此，取法于古，仍是李氏积极的主张。不过法古也有限度，过此限度，便非合作。师古师心，本是互有流弊。必须一方面能合先民法度，一方面又能自成一家之言；一方面是匠心而出，一方面又法古而通；这才达到理想的标准。于是他便在此二者之间，成一折衷的论调。即是：“取材于古而不以摹拟伤质；缘情于今而不以率易病格。”（《在泌山房集》二十一，《方于鲁计序》）他便是在这种关系上以采用公安派的主张，以修正七子之理论。实则他的修正七子之说，与其谓本于公安，无宁谓仍本于七子。作诗以道性情，李梦阳早已讲过；学古重在舍筏，何景明便是如此。李氏所论仍不外在这两方面加以发挥而已。我们上文说过，作风犹可以偏诣，理论必求其圆到。这正如六朝之时，作者多溺于时风不能自拔，而批评家则力挽颓习，反足为后来古文家之先声。所以李氏所取性灵之说，可以说本于公安，也可以说仍出于七子。

　　惟其如此，所以他的诗论成为折衷调和的主张。自来主性灵说者，每轻视说理用事，而他则以为：“夫有别才别趣，则必有正才正趣。理学何所不该，宁分别正！”而且：“理之融浃也，趣呈其体；学之宏博也，才善其用。才得学而后雄，得理而后全；趣得理而后超，得学而后发。”（均见《大泌山房集》一三一，《郝公琰诗跋》）才学理趣正是相得益彰，何尝不相关涉！所以他愤慨地说：“诗何病于理学，理学何病于诗，而离之始双美，合之则两伤！固哉今之为诗也。”（《大泌山房集》二十二，《刘宗鲁诗序》）这即是与“公安”不同的地方。

　　他从格调说转变而修正之，以为格调说本身不误而其弊在学者之误。学者“步趣形骸，割裂??，口实法古而去古弥远，害古弥甚”，（《在泌山房集》二十一，《阎汝用诗序》）所以不是古之不当法，乃是所以法古者未得其道。“古之学以积习，今之学以躐等。古之学以涵养，今之学以捃摭。古之学以潜修，今之学以夸诩。是故骛博不免杂，信古不免袭，偏嗜不免固，而诗与学俱病矣。”（同上，《陈宪使诗序》）学之不得其道，所以格调说会有这些弊病。

　　他又对性灵说而纠正之，以为性灵固属重要，然何能废法，何能废学。其《彭飞仲小刻题辞》云：“昔信阳有会筏之喻，盖既济而后可以无筏，未有无筏而可以济者。”（《大泌山房集》一百三十二）其《张司马集序》又云：“夫诗文虽小道，其才必丰于天，而其学必极于人。就其才之所近而辅之以学，师匠高而取精多，专习凝领之久，神与境会，手与心谋，非可袭而致也。”（《大泌山房集》十一）这样讲，由才言，是敛才就范；由学言，又所谓水到渠成。于是才与法交相为用，而不相为病。

　　他是这样集大成的，所以性灵格调可以兼收并取，我们不妨再引一些他的话以实我论。

　　景傅于情，声谐于调，才合于法，蹊径绝而神采流，风骨立而态韵胜。（《大泌山房集》十九，《董司寇诗集序》）

　　触景以生情，而不迫情以就景；取古以证事，而不役事以聘材；因词以定韵，而不穷韵以累趣；缘调以成体，而不和体以示瑕。（同上，《青莲阁集序》）

　　法不隐才，采不废质，取态浓淡之间，而见巧虚实之际。（《大泌山房集》二十三，《吴凝父稿序》）

　　这种标准，即是后来钱牧斋论诗之所本，然而牧斋却用以攻七子。 

（责任编辑：王翔）

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(原文章信息：标题：，作者：郭绍虞，来源：中国文学批评史，来源地址：)