描述各种文类地特点，通常是在民族文学的范畴内进行的。如果把整个中国古典文学放在世界文学、尤其是西方文学的背景上加以观照，它就会像一个独特的文类那样，可以概括出总体特征，而且这种概括反过来必然又会涉及每一文类。鉴于这一点，我们把中西文学的总体比较，也放在本节内予以介绍，然后再介绍几种典型的关于具体文类的比较研究。
　　（一）关于文学总体的比较
　　从宏观的角度看，各自浑然一体的中西文学，常常形成了鲜明的对照。
　　在《中国和西方的历史和史诗》一文中，普实克看到中西双方各自的历史和文学两个学科，均有着某种亲缘关系，就以此作为对照的基点，展开了中西之间的比较。他说，西方的史书，如希罗多德的《历史》，常常借用史诗《伊利亚特》的母题和情节，模仿它的风格和技巧，以至于“在某种程度上，希罗多德的著作可以描述为扩展成散文的史诗。”8 这部著作叙述事实，始终如同川流直下一般。修昔底德更是如此，他重视事件的关联，把两国交战的进程描写成了波澜壮阔的活剧，可以说是“迄今所知历史上的一场最雄壮的运动”。9 这种叙事写史使之成为“均一之流”（ homogeneous stream ）的倾向，给欧洲历史增添了某种虚构性，所以欧洲的历史著作像史诗，甚至像小说。为了取得均一性，历史家就要确定主题，然后分别选择和组织材料。但“主题是翘锁物，并不是钥匙。……主题对于相当武断地选择而来的材料，是有所损害的。”10 中国的一些历史著作 ，则全然不同，譬如《左传》和《史记》。前者是以鲁国为中心的编年体史书，分条加以叙说，自然谈不上“均一之流”。后者则是要事先写，事入专类，也表明撰史宗旨在于对材料进行系统区分，而不是创造一个首尾衔接的叙事整体。司马迁自己就曾经说过：“余所谓述故事，整齐其世传，非所谓作也。”（《史记·太史公自序》）中国的历史家无意创造动人的或者惊人的情节，而是欲图提供可资讨论和评价政治事件或伦理行为的材料。他们设法使读者对往昔产生某种印象，某种情感，从而熟悉往昔。
　　他接着说，中国文学在很多方面明显具有上述中国历史的特点。文人们编纂文集时，一般是按照作品的形式或内容分门别类，结为卷册的，其体例与史书十分接近。而撰写文学传记时，西方多以年代为序，依次记事，通篇连贯，中国文人却很少采用这种写法；直到晚清，传记作品如《浮生六记》，仍是按照所写事件的内在性质，分作“闺房记乐”、“闲情记趣”、“坎坷记愁”、“浪游记快”诸篇加以叙述。有些部分，作者想按年交代；有些部分，则完全打乱了时间顺序。材料的相似性，以及事件的感情色彩，乃是分别叙写的决定因素。从这一角度来看，这部书反倒颇类抒情诗。写他人传记，也经常采用此法。作者搜集的奇闻轶事，不是只求适合传主，而且合乎包括所有同类人物在内的某种类型。这样的事件并不具有真正的个性价值，但它们充溢着传统的情感。个人的、特殊的、不可重复的因素，让位于一般的、激发情感的因素。人们径可把这样的作品称作文学型传记。昭明太子为陶渊明作传，便是一个明显的例子；全传只有三个母题，即爱酒，爱花，厌恶官场而喜隐居。毫无疑问，它较少历史性质，而较多感情效果和诗歌印象。抒情诗创作也是如此，诗人们采用的是与西方史诗迥然不同的方法。他们从普通而现成的诗旨里，选来一些不断沿用的母题，随意加以并置，而不计其内在联系如何。例如，蔡琰在《悲愤诗》 11 中写自己被胡骑所获的悲惨命运，竟用了这样的诗句：
　　斩歼无孓遗，尸骸相撑拒。马边悬男头，马后载妇女。
　　这虽然是富于表现力的图画，但它们并非专属蔡氏北去这一史实，而是适用于任何一种类似的情况。抒情诗如此联缀松散的细节、创造一般印象的倾向，也见之于传记作品。在小说创作中，这种倾向益加明显。小说家同样大量运用像希腊冒险小说那样的离奇情节，其想象甚至有过之而无不及；不过，小说越是成为伟大艺术家的表达工具，就越是远离单纯的目的，即一味迎合读者对个人冒险故事的趣味。举例来说，《水浒传》不仅要写绿林好汉的惊险活动，还要设法用一系列范例，来表明腐败朝廷如何使正直、勇敢的百姓逃往山林水泽；《西游记》也是借光怪陆离、难以置信的情景，象征性地描写人类的欲望和感情。
　　总之，普氏认为，史诗以及对现实的史诗感，在希腊文史著作中占有十分重要的地位，并对整个欧洲（包括拉丁时代）的历史编纂产生了巨大的影响；在中国则广泛采用抒情诗般的方法：通过随意缀合的手法，而对事实类分化，系统化。希腊的传记著作近似于小说，甚至小说本身在早期即与历史学一并发展；在中国的艺术散文（即“文章”）中，史诗（即一段故事或叙述）却没有任何地位，民间的叙事作品出现得相当晚。欧洲关注具体的、不可重复的个人命运和多姿多彩的人生；中国则倾向从具体事物中引出结论、评价、真理和规范。12
　　（二）关于诗歌的比较
　　一般认为，中国诗歌绝大多数为短小的抒情诗，而缺乏长篇叙事史诗，这是它与西方诗歌相比之下的鲜明特点。正如刘若愚所说：
　　中国诗歌的抒情性（也就是非叙事性和非戏剧性）最为突出。当然，叙事诗并不乏见，但它们从来不会写得像西方史诗那样长。戏剧诗的出现相对而言要晚些，而且总与散文交织在一起。于是，中国诗歌与历史上以戏剧和史诗为主要类型的西方诗歌相比，形成了鲜明的对照。13
　　由此也透露出，论述中国诗歌的抒情性何以成了学者们津津乐道的一个话题。
　　陈世骧从字源学角度揭示出了这一特质。他说，“诗”之古字为象形字，摹写顿足击节之状，显然与原始的舞蹈艺术有关，即通过舞蹈，音乐和诗歌也结合了起来。从古人训“颂”为舞容者的说法，从《诗经》中《宛丘》、《伐木》等篇的描述，可以看到舞、乐、歌三者合一的情况。“兴”的古字为四手承盘之状，中间的形符则描摹旋转之态。金文“兴”字，尚有形符“口”嵌入，这说明众人举物时口中发声。可以想见，古人环列而舞，众手擎物，舞到兴浓之时，口中便发出“兴”字，断断续续地呼喊。这时，如果某事某物一旦象征此时此刻的感情，领头人便会立即受到激发，用连贯的词语把这种感情表达出来。这即是中国诗歌的起源，它与抒情活动息息相关。这种抒情诗出现得很早，及至孔子时代三百篇结集，它已洋洋大观矣。而在西方文学理论的创始期，柏拉图仅仅区分了两种文学类型：“叙述”（指史诗中的叙事文字）和“摹仿”（指戏剧作品），亚里士多德基本上也作如是观。尽管古希腊也有为数不少的抒情诗作，但他们未曾从文类意义上予以重视。因此，站在世界文学的立场上看，中国的抒情诗应该与古希腊的史诗、戏剧一起，三者构成鼎足之势。14
　　（三）关于长篇小说概念的比较
　　中文“长篇小说”和英文“novel”虽然常常互译，但它们并不完全等同。学者们的辨析或在相似，或在差异，各有不同的侧重。
　　浦安迪对它们做了细致的比较，倾向于肯定其间的相似之处。他说，就渊源而言，西方的 “novel”是传统叙事艺术的新产儿，所以它很新颖。欧洲其他语言称长篇小说为“ roman”，说明它是从“proseroman”（散文传奇）演变而来的。史诗、传奇和长篇小说，这三者构成了一条清晰可辨的发展脉络。中国明清两代的长篇小说自有源头，一般认为，那就是在它之前或与它同时的白话作品——戏剧和话本小说。其实史传著作对长篇小说的影响也不可低估，从主题到人物、到叙事技巧等等，它都给长篇小说以丰富的营养。中国的长篇小说可以说也是具有悠久渊源的新叙事类型。伊恩·瓦特（Ian Watt）认为，长篇小说的诞生与都市化、商业化、工业革命、教育和印刷术的普及等因素有关（《长篇小说的兴起》）。有趣的是，在十六至十八世纪的中国，也出现了瓦特所说的社会与文化背景。而且中西长篇小说在诞生以后，都曾经遇到过双重评价的问题——人们表面上谴责它，实际上却喜爱它，甚至亲自去创作它。就表现方法而言，两者都以写实主义为基础，也就是以忠于某种生活现实的细节，去构筑一个想象中的世界。但写实主义固有的局限性，使两者都日渐倾向反映人物性格和遭际中的难题。因此，中西长篇小说中的主人公，几乎都是卢卡契所说的“疑难人物”（problematic individuals）。这种人物不仅仅面临难题，然后依靠自己的胆识去加以解决，而且被作者用来作为对人生真谛提出异议的媒介。为了创造这样的人物，作者在具体描述中就难免采取反讽手法，不断挫败他们的理想和抱负。而作者所做的反讽透视，无论在中国还是在西方，最终又无不涉及到两个传统中较为普遍的思想基础。15
　　（四）关于戏剧的比较
　　中西戏剧最大的不同之处，一般认为，在于中国戏剧出现较晚，缺乏西方意义上的悲剧。但除了这些不同而外，还有其他方面的差别，而且两者之间也不无相同之处。这种种情况均需进一步比较研究。
　　刘若愚以西方戏剧为参照，从六个方面归纳了中国戏剧的特点 。（1）它是一种多媒介的艺术形式。其媒介有语言（诗歌与散文）、音乐（声乐与器乐）和表演（舞蹈、模拟与杂技）。尽管文学研究者侧重剧本的文学性，但亦应注意它的多媒介性质，亦应意识到剧本里看似荒唐可笑的东西，可能会产生舞台效果。（2）它大体上具有非写实、非模仿的性质。其主要目的是表达思想感情，而不是描述或模仿生活。换句话说，它并不试图创造现实的幻象（an illusion of reality），而是试图借助想象中的人物或情境来表达人类的经验。它正如一种非写实绘画，关于可视见的现实，它告诉我们的要比工笔画为多。（3）中国戏剧家既然无意于写实，也就不会一味去模仿现实语言。他们灵活地选取多种层次的语言，从隽言雅语到口语方言，几乎无所不用。（4）中国戏剧家没有悲剧意识和喜剧意识，常常兼用严肃与轻松、愉快与悲伤、高雅与低俗的题材，从而使中国戏剧产生了一种“非均一性”（heterogeneity）。 正因为如此，按照西方的定义，中国没有真正的悲剧（参见第三章第二节）。不过，即使承认这一点，也决不能得出中国戏剧劣于西方戏剧或其他什么戏剧的结论。（5）在安排情节方面，中国戏剧家同莎士比亚一样，并不自行创造情节，而是从历史、传说或早期文学作品里选取素材。观众熟悉它们，吸引其兴趣的东西就不在于悬念，而在于共享想象中的人物的体验，在于观察戏剧情境的人物如何互相影响。（6）在人物刻画方面，中国戏剧家也是出于非写实的心愿，不想创造高度个性化的人物，而是满足于勾勒人物类型。而且把角色分作“生旦净末丑”，也不可避免地促使人物类型化。事实上，人们很难在“角色”类型和“人物”类型之间划出一条明确的界线。非写实戏剧中的人物，是人类经验或人类本质的体现，而非个人的肖像。16