以上两节介绍的，都是在多种研究对象里寻找结构原则的例子。那么，单一的研究对象，是否也可以采用结构主义的透视方法呢？答案是肯定的。只要透过表面层次，寻找出深隐的结构原则或底层意蕴，也就被认为是结构主义研究。下面，我们以程纪贤的李白《玉阶怨》研究为例，加以说明。
　　李诗云：
　　玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。
　　他说，这首诗的主题是：夜间，一位女子在所居宫殿的台阶前等待恋人，经过很长一段时间，她失望了，恋人没有来。由于心灰意冷，又由于夜寒袭人，她退回到屋内。在这里，她又等了一些时候，透过放下的水晶帘，向如此逼近而又如此遥远的明月，吐露她的心愿和悲伤。不过，诗中的叙事因素无非是几个不带感情色彩的行为动词，而描写诸如孤独、灰心、悲伤、盼望重逢等情感的词语一概无见。诗中的主角也被省略了，读者可以从内部体验这个人物的情愫。
　　他说明了诗歌的大意之后，便对诗歌的结构做了剖析。他说，诗人通过一系列意象（即“玉阶”、“白露”、“罗袜”、“水晶帘”和“秋月”），创造了一个十分紧凑的世界。其中，事物的线性发展维持在一个隐喻的层次之上。所有意象都代表光亮或透明的东西，给人以规则地由此生彼的印象。而且这一印象又因句法的整饬而得到了加强。四行诗的句法无一例外，同属一种类型，均为“补语＋动词＋宾语”。动词处于中间位置，由补语限定，并引向宾语。鉴于诗歌主体的省略，诗歌似乎参与了这样一种进程——其间每一实物无不是总链条上的单一环节，此意象生出彼意象，从开始直至终了：
　　　　　　结合轴　　　　　　　选择轴
　　　　　　　　　　　　　　　　玉阶
　　　　　　（生）
　　　　　　　　　　　　　　　　白露
　　　　　　（侵）
　　　　　　　　　　　　　　　　罗袜
　　　　　　（下）
　　　　　　　　　　　　　　　　水晶帘
　　　　　　（望）
　　　　　　　　　　　　　　　　秋月
　　这是一个单行的线性进程，但最后的意象“秋月”可以通过其他意象，与第一个意象“玉阶”联系起来：　
　　清澈透明的物体，在月光下闪闪发光，“秋月”给每个意象以充分的光亮，更精确地说，是给它们以充分的意义。月光照射在空荡荡的“玉阶”上，加重了诗中令人伤感的气氛；而那种往复循环、无休无止的运动，也只能强化主人公内心里驱之复来的烦乱思绪。　
　　在程氏的剖析之下，看来这首小诗的深层结构，也并非仅有一种模式。他又接着说，这一线性发展中的纵聚合组织，还可在意象层次上证明所有诗歌语言的突出特征，即雅可布森所谓的从选择轴向组合轴上的投射。诗人巧妙而精细地使语言功能扩而大之了，空间层面于是被引入了时间秩序。这些彼此对立的意象，仿佛“自然而然地”生发出了诗意：
　　　　　　　　柔软　　　　　　坚硬
　　自然　　　　月光　　　　　　台阶　　　　外在
　　人事　　　　罗袜　　　　　　水晶帘　　　内在
　　上述让意象自由“发挥作用”的方法，是结构精简的首要条件，而这，又是把内外远近之物以及主体与客体统一在一起的结构。内在世界使自己向外投射，同时外在世界变成了内在世界的符号。“玉”既是台阶，又是女人的肌肤；“露”既是夜间的寒意，又是女人的愿望；“玲珑”既是女人凝望明月的面孔，又是透过水晶帘幕所见的明月。那轮既作为遥远存在又作为内在情感的明月本身，每遇到一个物体，就无不使之产生新的意蕴。
　　最后，他又做了一番引申：如果我们要使用隐喻语言，那么我们可以说，在最为基本的话语之上就升起了一方天穹，其中诸多闪光而又滑动的形象组成了一个个星座。这些形象借助换喻关系而连接起来，它们把机遇改造成必然，在交叉的光柱中互相吸引，互相照耀。夜空之中格外明亮的月轮，在闪闪发光。而她，被星星簇拥着，她念兹在兹的正是人类的希望，最后她把所有的一切全照亮了。中国古代诗人对夜间十分敏感，月亮是他们喜用的最基本的象征之一。通过保持原始律动的符号的介入，这首诗揭示了一个神话般的、物我交往的月夜的秘密。14
　　如果将原型批评和结构主义做一比较，就可以发现，在它们之间存在着一定的联系。前者兴起较早，其操作方法给后者树立了样板，因此有“雏形结构主义”之称；而且，两者均以寻求永恒的深层模式或深层意蕴为旨趣。显然，它们在性质上不无共同之处。不过，两者之间也有一些不同之处：第一，前者完全着眼于文化传统，视其为不可分割的整体，并溯本追源，直至远古的神话、仪式等人文现象；后者有时与远古挂连，有时则以较小的作品系列为研究对象，它在深潜层次的探索获得了更大的自由。第二，原型批评家事先已经确认了一些原型意象、原型母题和原型模式，在具体研究中，批评家往往不过是让研究对象对号入座而已；结构主义批评家却没有如此幸运，一切全得靠自己亲手铸造，退一步说，也许语言学家奉献的诸如“横组合”、“纵聚合”、“对等原则”之类的东西，可以算作现成的、可供普遍使用的结构原则。第三，前者寻找的种种“原型”，是些涵盖面极其广阔的文化基因或文化模式；而后者寻找的模式，大多数涵盖面不广，只适用于局部的、甚至个别的研究对象，尽管有时它也借用现成的原型来组建自己的模式。
　　从细读单一作品到考察文本系列，学术视野为之大开。但结构主义者被自身的方法所限，并不对文本系列的方方面面无一遗漏地去做考察。在他们看来，事物的本质不在事物本身，而在研究者为各种事物建造的结构，以及其间的关系。15 而发现这种本质，只能靠横向的比较、剖析与归纳，不能从时代背景、历史变化中去寻求。因此，张汉良在开始研究之前，就开宗明义，声称“比较这些故事而求助追溯渊源和流变之法，将会落入历时研究的陷阱，这正是结构主义者要着意设法避免的。”在分析过程中，他还提到这些故事由简到繁发生演变的部分原因，是由于嵌入了历史、政治等非文学因素。但他稍稍涉及之后，便转去寻找深层结构了。因为他“无意按照历史和文化背景来阐释这四篇故事”，要“恭恭敬敬地”把这种历时性问题“留给传统的学者去研究”。本来一组在特定时空存在的研究对象，必然具有内外交错、纵横交织的关联，允许人们采取各种角度加以观察，加以剖析。只要能够达到自己的研究目的，采取横向角度，或纵向角度，或者兼采两种角度，均无不可。他也敏锐地注意到，“在宏观范畴运用历时发展观研究语言极为有用”，并且认为“从微观角度看，历时变化和共时变异难以截然分开”，三部时代较近的唐代传奇故事“既可视为共时变体，亦可视为历时变态”。16 但他最终还是把这些作品置于横向的平面之上加以考察，这不仅是结构主义批评家的一种趣尚，也实在是一条必由之路。
　　不过，在某些场合下，单纯的共时性研究明显有所欠缺，高、梅二人就一针见血地指出了这一点。原来他们借用对等原则透视近体诗时，发现作为对等的双方有时有一方竟然不在诗内（诗人设喻或用典时，均会发生这种情况，如上述“轻烟”暗示“皇帝的恩宠”的一例），而解释所缺的一方，又不得不求助于传统。因此他们发出了分析一首诗应该触及哪些范畴的疑问。他们不赞成雅可布森那种就诗论诗的做法，认为兼顾传统是改进结构主义的现成良方：
　　传统是积年累月而形成的知识集合，诗人创作时要加以利用，读者为欣赏和理解诗作须对之熟悉。于是传统便成了既在某诗之外、又与之不无关联的事物。正如语言之为言语的库房，诗歌传统也同样是单个诗篇的库房和源泉。因 此我们坚信，把传统概念加于结构主义，似是克服其明显缺点而保持其结构语言学之实质的最佳方策。17
　　他们的主张，就方法论而言，起码有两种意义：第一，文本与传统结合打破了结构主义方法的封闭性；第二，由于传统是积年累月而成，其中便包含着历史的演进与变化，因此这种结合也使共时研究向历时研究靠近了一步。
　　不仅如此，高、梅二人还根据自己的近体诗研究，对雅可布森的对等原则做了订正。雅氏认为，唯有诗歌才能使对等原则在组合层次起作用，诗歌语言和普通语言有着根本的区别。他们却持不同的意见：“在我们看来，诗歌语言有两种，这就是隐喻语言和分析语言。这两者的分界线并非与诗歌语言和普通语言的分界线恰好相合，而是有所交叉。日常言谈里有很多诗，反过来情况也一样。最好把隐喻语言和分析语言视为抽象的事物——前者靠对等原则所构成，后者靠逻辑或语法关系所构成。而普通语言和诗歌语言只是程度上的不同，不是类别上的不同；普通语言有较大比重的分析关系，诗歌语言有较大比重的隐喻关系。”18 可见，他们从隐喻和分析两种语言入手，十分便当地揭示了诗歌语言的非纯一性。于是，雅氏对等原则过于绝对化的弱点也就在此暴露出来了。
　　一如新批评和原型批评，结构主义同样没有避免招致非难的命运。我国有的学者认为，它“在认识论和方法论方面具有明显的反辩证法性质”，并且“割裂主观与客观、个人与社会、共时性与历时性（静态结构与动态发展）……等等之间的辩证统一关系”。19 就整个结构主义思潮而言 ，这些见解并非一点道理也没有，但如果以之衡量它所有的实际研究，恐怕就有过苛之嫌了。而在《西方的阐释学和中国的文学理论观》一文中，李菲佛（ Andre Lefevere ）更是不无嘲讽地说：“看这种批评，读者并不须对作者所说的话，有所‘感受’、‘获益’、或了解。他只是应邀观赏丑角或抛球艺人出神入化的表演，看他们舞弄不必要的公式、图表与模式。”20 在此 ，李氏虽然指出了结构主义者的一些癖好，却不去客观而公正地说明这些成规之所以行不通（如果真正是这样的话）的原因，显然这种态度也不能不说失之于偏颇。
　　我们仍然坚持认为，分清一个流派的理论主张与具体实践是十分必要的，在观察西方的汉学研究时尤应如此。从以上数例我们可以看到，汉学家针对中国古典文学这个特殊的研究对象，或者对西方理论加以改造，或者灵活运用，尽量使它贴近具体对象的特点。在高友工、梅祖麟的近体诗研究中，结构主义那种主客割裂、内外分离的弊病显得格外突出，但经过他们的纠正——即允许对等原则延伸到诗歌之外，并且仅仅把它当作诗歌的一种结构原则——这些弊病便得到了根治，结构主义也就增强了自身的辩证性质。
　　总之，结构主义强调文本间或系统间的沟通，强调探索其潜在层面，揭示其隐而不显、支配整体的结构，这是它对文学研究方法论的主要贡献。它在某些场合的探索，与我们习惯所说的寻找客观规律，看来并非势如冰炭，互不相容。现在剩下的问题仍然是，对待像结构主义这样带有明显偏颇的形式主义流派，如何从中汲取有益的成分，使它发挥更大的作用。