结构主义的研究方法，特别适用于具有同源性质的群体对象。而唐人所写的三部传奇小说，即沈既济的《枕中记》、李公佐的《南柯太守传》和任繁的《樱桃青衣》，立意谋篇互有相似之处，恰好组成了一个彼此关联的作品系列。也许是出于这一原因，张汉良采用了结构主义方法，对这些作品及其原型——南朝宋刘义庆的志怪故事《杨林》的结构做了分析。
　　为便于研究起见，他全文援引《杨林》故事如下：
　　宋世焦湖庙有一柏枕，或云玉枕，枕有小坼。时单父县人杨林为贾客，至庙祈求。庙巫谓曰：“君欲好婚否？”林曰：“幸甚。”巫即遣林近枕边，因入坼中。遂见朱楼琼室，有赵太尉在其中。即嫁女与林，生六子，皆为秘书郎。历数十年，并无思归之志。忽如梦觉，犹在枕旁。林怆然久之。
　　他说，这段叙述文字很像一则长篇故事的提要，几乎看不出任何美学价值。但它的叙事因素一应俱全：明确的背景、人物和行为。而且它涉及到了一个框架结构里的真幻两个世界。在现实世界，时间仅一天，地点在焦湖庙，人物有男主角和庙巫，行为是祈祷和入梦。在梦中世界，时间为数十年，地点最初是“朱楼琼室”，后来所在则未确定，人物包括男主角、赵太尉、妻与六子，主要行为支结婚。婚姻事将两个世界、将框架及其所含的故事联系了起来，因为主角在现实中的完婚之愿，在梦中实现了。真幻联结的因素还有两个：一是使他入梦之人——庙巫，一是两个世界的转换点——枕坼。这两个联结因素也保存在其他三个故事里，只不过变得更加复杂而已。
　　他扼要交代了全部故事的写作背景以后，便开始做结构分析。首先是按照巴尔特的建议，像分解语句为语法因素那样，把这些故事分解成结构因素。他说，《杨林》故事可以简缩为一个核心语句：“心愿未偿的主角由向导带领，穿门进入另一世界，在此他与名门闺秀结婚，得成功名，并持有某种人生观返回原来的世界。”从这一概括里，可以看到结构主义者所说的两种“母题”9 ：一类是静态母题，即男主角、向导（“庙巫”）、入口（“坼”）和梦中经历（娶亲、得子等）；一类是动态母题，即遇见向导、进入梦境、得偿心愿、梦觉后返回现实和主角表露对梦中经历的反应。从本身的性质上看，第一种母题是静态的，它们如静态谓词，起限定、索引或提供消息的作用，但在故事沿传时常常被更换、改造，是一种变化的因素；第二种母题是动态的，起着改变主角处境的作用，在不同的故事里依然保持着相对的稳定性，但在它们可以铺展，可以在彼此间增加新的内容。
　　接着，他分析了三篇传奇故事里两种母题的变化和扩展。他说，静态母题互不相同，极富变化：
　　　　母题《枕中记》《南柯太守传》《樱桃青衣》
时间开元七年贞元七年天宝初
向导道士吕翁二友人→二紫衣使者僧→樱桃青衣→姑之四子
主角文人卢生游侠淳于棼文人卢子
入口枕窍古槐穴→城门精舍门→宅门
妻子清河崔氏女金枝公主郑氏女
官职秋试→监察御史→中书令等南柯太守秋试→兵部侍郎→吏部侍郎→同平章事等
所寻之人玄宗淮安王玄宗
　　与《杨林》相比，三部传奇增加了一些母题，有的还使原来的母题复杂化。为静态母题加上描写因素，也可使故事更加细腻。例如，这些作品对主角的描述相互间有所不同：
　　《杨林》：“单父贾客”（无描写因素）
　　《枕中记》：“衣短褐，乘青驹；顾其衣装敝亵……‘吾尝志于学，富于游艺，自惟当年青紫可拾。今已适壮，犹勤畎亩，非困而何？’”
　　《南柯太守传》：“嗜酒使气，不守细行；因使酒忤师，斥逐落魄；纵诞饮酒为事。”
　　《樱桃青衣》：“在都应举，频年不第，渐窘迫。”
　　动态母题组成故事的情节，虽是系列故事中的不变因素，但唐代传奇仍然用了种种手法，使之得到铺展，以丰富故事的内容。这些手法是：
　　（一）转换焦点。也就是中断人们习惯的预想（什克洛夫斯基称此手法为“陌生化”），使俗套的故事给人以新鲜感。如《枕中记》开头写道：“开元七年，道士有吕翁者，得神仙术，行邯郸道中，息邸舍，摄帽弛带，隐囊而坐。俄见旅中少年，乃卢生也。”这样写，重点在道士而不在吕生，即向导遇见主角，而不是主角遇见向导。
　　（二）旁逸侧出。也就是“不均衡地扩展一个情节的个别部分，让读者感到它们是些枝节话，尽管对整个故事来说，它们仍然充当叙事环节的主链。”（托多洛夫《俄国形式主义入门》）例如《枕中记》，在动态母题“遇见向导”和“进入梦乡”之间，夹入道翁与卢生间的反复问答，以及卢生的倾述情志，这一段写得十分详尽。而《杨林》的相应部分则是寥寥数语。
　　（三）设置铺垫。也就是在两个核心母题之间设置引导因素，《杨林》中“遇见赵太尉”即是“娶其女”的引导因素。仍以《枕中记》为例，可以看到这则故事设置了如下的铺垫：
　　言讫 ⑴，而目昏思寐 ⑵。时主人方蒸黍 ⑶，翁乃探囊中枕 ⑷、⑸以授之 ⑹，曰：“子枕吾枕，当令子荣适如志。”⑺其枕青瓷，而窍其两端 ⑻。生俯首就之 ⑼，见其窍渐大，明朗 ⑽。乃举身而入 ⑾，遂至其家 ⑿。数月，娶清河崔氏女 ⒀。
　　其中，⑾、⒀ 是核心母题，而⑴、⑶、⑷、⑸、⑹、⑻、⑼ 是母题 ⑾ 的引导母题，在这里铺垫设置了很多。母题 ⑵ 与故事结尾照应，母题 ⑺ 则只是起到描述作用。在《樱桃青衣》的母题“入梦”和“娶名门之女”之间，新扩展的母题竟有四十个之多，铺叙益形复杂化。
　　总之，从《杨林》到三部传奇的衍变中，新母题既使故事显得丰满，情节显得曲折，又使整个故事带上了某种美学意义。
　　最后，他完成了结构主义分析必不可少的第二个步骤：重组。他说，格雷马总结的三组六个行为体，即主体／对象、发送者／接受者和助手／敌手，可以按照句法关系组成叙事性横组合段（ narrative syntagms ）。不仅如此，格氏还进一步利用这些行为体或其明显的角色作为命名的依据，为这些叙事段落确定了三种基本类型：契约型、完成型和离别型。《杨林》系列故事，由于包含着“追寻”和“领悟”10 两个母题 ，显然最符合离别型。主角离开现实世界，进入梦中世界，然后从梦境返回现实。“发送者”由庙巫、樱桃青衣、道翁和二使者等角色担当，主角即是“接受者”。但在一定程度上，这些故事里也有种种完成型和契约型叙述。前者包括考验、拼搏、完成任务，如《枕中记》所写，卢生“自陕西凿河八十里，以济不通。邦人利之，刻石纪德”，“大破戎虏，斩首七千级。开地九百里，筑三大城以遮要害，边人立石于居延山以颂之。归朝册勋，恩礼极盛……。”在这一上下文中，主角是“主体”，而仕进、名声、高贵的妻子是“对象”。后者包括契约的建立和违反，例如，在主角和他须保持一致的现实间，存在着一个抽象的契约；他不满现实，寻求幻境，便违反了禁令，解除了道义上的契约。
　　当然，这些故事主要还是离别型。所以他说：“一旦追寻完结，旅程终止，契约得以遵守，主角便带着某种新人生观，回到了原来的出发点。”这个循环结构的组成，可图示如下：
　　　　　　　　　　　出发　　　　　　归来
　　　　X　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 Z
　　　　　　　　　　　　　　现　实
　　入 口　　　　　　　　 （故　事）　　　　　　　　出 口
　　————————————————————————————
　　　　　　　　　　　　　　 梦
　　　　　　　　　　　（故事中的故事）
　　　　　　　　　　　　　 　Y
　　其中，动态母题按照时间顺序连接起来，而形成了出发点与终止点的会合，这不仅标志着循环结构的完整，而且标志着读者以及主角自己获得了一种平衡感。这种平衡感又与主角从错误的看法转向正确的看法一事息息相关。11
　　这就是按照结构主义的研究方法为上述四篇系列故事找到的深层意蕴。

　第三节　对等原则及其应用
　　作为适用范围较广的结构模式，不仅见之于同源性系列作品，而且一些表面看来毫无关联的艺术表现单元，如隐喻、典故、篇章布局等，也有可能包含着这种结构模式。在《唐诗的意义、比喻与典故》一文中，高友工、梅祖麟提供了结构主义用于这方面研究的例子。
　　在以诗歌为对象的结构主义研究中，雅可布森的对等原则得到了广泛的应用，并且受到了普遍的重视。他们援引了这一原则：
　　尤为重要的是，任何诗篇所必不可少的固有特征是什么呢？要回答这个问题，我们必须想到语言行为里的两个基本排列方式，即选择与组合。如果“孩子”是一则信息的话题，说话者便会在多少有点近似的现有名词（如孩子、幼 童、小家伙、小孩，它们在某一方面均是对等的）中选出一个，接下来为了对这一话题进行评论，他又会从许多在语义上同属一类的动词（如睡觉、瞌睡、打盹、小睡）中选出一个。两次选来的词连接成一个语言链。进行选择基于对等关系，即相似与不似，同义和反义，而予以连接，即组建语句，则基于邻近（ contiguity ）关系。诗歌功能可把对等原则从选择轴投射到组合轴。对等关系则被提升为组成语言序列的手段。
　　——《语言学和诗学》
　　文中所谓“诗歌功能可把对等原则从选择轴投射到组合轴”一语，是经常被人引用的名言。它的基本意思可做如下解释：日常言谈时，要根据对等原则选择词语，而诗歌不仅利用它来选择词语（它在选择轴），而且利用它来组建词语（它便到了组合轴）。所以，高、梅二人指出，雅可布森在此说明了诗歌语言和普通语言的两点不同：第一，对等原则之发挥作用，就普通语言来说，是在言语链之外（即在语言层次），而就诗歌语言来说，则是在言语链之内。第二，普通语言的邻近因素靠语法组织而连接起来，诗歌语言则不然，其邻近因素不受语法限制，而非邻近因素亦可靠对等原则来连接。
　　运用对等原则来研究诗歌，目的是借以指明诗歌如何从结构层面生发出新的意义。雅氏侧重音韵方面（如声母和韵母的对等）的研究，高、梅二人却在语法、设喻、用事、抒情等更为广阔的方面做了探索，将对等原则用于唐代近体诗。他们的具体分析如下：
　　（一）比喻层次的对等原则
　　比喻的构成有多种多样的方式，其中有的完全由名词或名词性词组所组成，如“江汉思归客，乾坤一腐儒”（杜甫《江汉》）；有的以动词为中心，如“春风知别苦，不遣柳条青”（李白《劳劳亭》）；也有的是以上两种的混合型，如“落花如有意，来去逐船流”（储光羲《江南曲》之三；“落花”暗指某个情人，是名词性比喻，而说它“如有意”，则是动词型的拟人化）。仿佛诗人总是强行把一种意思加在另一种意思之上，从而制造出某种深刻而新颖的意思来。当反常搭配首次运用时，这种搭配便因其新颖而被认作是比喻。
　　比喻包含的两个成分，无论是相似还是相反，均无妨。如李白《送友人》诗中的“浮云游子意，落日故人情”两句，“浮云”和“落日”明显具有字面的和比喻的两种意义。从字面上看，它们组成实际的景物；而作为比喻，它们又描述相关的感情。两句中各自并置的两个名词，均因语义的近似而互相影响：游子的路一无定所，随意所之，有如浮云；而友人分手，红日西沉，都会引起失落感。再从另一方面来看，“落日”是即将沉没之日；而“故”字，既有“垂老”、“逝去”之意，又有“久长”、“持久”之意（如“故交”）。因此，在“故”字本身，就有逝去和持久间形成的张力。当“落日”并置在“故人情”之旁时，这种张力就得到了强化。所以说，对等原则在构成比喻时可能会产生新意。
　　如上所述，比喻可以名词为中心，也可以动词为中心。如果以动词为中心，那么，这个动词即使处于不合常规的语境中，其意义也不改变，而与之搭配的名词的意义，却要去适合它。例如，在李煜“云笼远岫愁千片，雨打归舟泪万行”（《渡中江望石城泣下》）句中，“笼”和“打”两个动词突出了下述事实：愁苦萦怀如云笼山峰，泪水不止似雨打江船。
　　比喻有明暗之分。显明的比喻是喻体、喻旨、甚至比喻词一应俱全，如“床前明月光，疑是地上霜”（李白《静夜思》）。在近体诗中，还有一些只有喻体而不见喻旨的比喻，如“日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家”（韩　《寒食》）句中的“轻烟”一词，实际上是比喻“皇帝的恩宠”。中国读者所谓的“言外之意”，就是本文说它们有暗涉力的意思。
　　（二）结构层次的对等原则
　　在近体诗中，五言绝句最为短小，诗人可借对等原则曲折而有效地传达未能明言的意思。例如孟浩然诗《送朱大入秦》：
　　游人五陵去，宝剑值千金。分手脱相赠，平生一片心。
　　“千金”与“宝剑”的对等关系，突出了后者的贵重，因此两者在字面上被视为一事。末两句所说的礼物，实际上就是“宝剑”，它因而又与“平生一片心”建立了对等关系。“平生”、“一片”修饰“心”，见出两人间的情谊既深且笃。在首句所写时空背景的衬托下，全诗集中歌咏友情，并以等同于“心”、甚至“平生一片心”的礼物为象征。
　　就整个抒情诗（不仅限于五言绝句）而言，对等原则也是它的组织原则。根据西方的定义，抒情诗有两个特点：在内容上强调主观与情感，在语言上倾向简洁而紧凑。这两点在中国也有其历史基础。《诗大序》云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”“志”可解作“心中的愿望”。锺嵘《诗品序》亦云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸歌舞。”但《诗大序》还说到，诗人一方面需要表达，一方面难以找到适当的表达方式。情感在心中激动，接着便发为言，发为咏叹，这样很可能就得到了诗。第二个特点源于庄子的“言不尽意”说，“意”可解作“意向”、“思想”、“念头”，但解作“心态”更贴近原意。12 此说在六朝时很流行，陶潜名句“此中有真意，欲辨已忘言”具有代表性。这时诗人开始使用对偶句，它是诗歌基本的结构单位。刘勰《文心雕龙·丽辞》云：“反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。”这里有两个重要见解。第一，对偶句的潜在原则或为正对，或为反对，而这正是对等原则。第二，对偶句所体现的“趣合”或“义同”，正是存于两句张力中的意蕴，因此难以用语言穷尽之。对偶句的营造需要运用对等原则，这种原则也可由对偶句扩展到整个诗歌。
　　（三）典故层次的对等原则
　　典故（ allusion ）指的是对他事的涉及，其涉及方式可直接，亦可间接；可明说，亦可暗指。由此可见，典故的构成也是以对等原则为基础的。历史典故（即“用事”）有两个端点，一端联系当代问题，一端联系历史事件。例如王维的《息夫人》一诗：
　　莫以今时宠，能忘旧日恩。看花满眼泪，不共楚王言。
　　据说此诗因下述事实而写：唐代藩王李宪迷恋饼师之妻的美貌，便强而纳之，宠爱逾常。一次，李宪召饼师前来，问她是否记得前夫。她满眼泪水，一言不发。诗人用息夫人的故事描写了这一令人辛酸的场景。据《左传》称，息国灭亡后，楚王带走了息夫人。她虽生了两个儿子，但未曾开口说话。“楚子问之，对曰：‘吾一妇人而事二夫，纵弗能死，其又奚言？’”
　　典故的运用有“正面用典”和“反面用典”之分。前者强调今昔的类似，即历史原型（人物或事件原型）的重复，如上引王维诗；后者则强调今昔的对照，即今天应与往昔相似，实际上却不然，如“宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞”（李白《越中览古》）。典故的运用还有“局部用典”和“整体用典”之分。前者如杜甫诗句“匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违”（《秋兴八首》之三）；后者如杜甫诗篇《禹庙》（全诗一方面写禹庙及其环境，一方面又同时写禹王那些影响至今的不朽业绩）。
　　比喻和典故虽然均以对等原则（类似和对照）为基础，但两者各有侧重：比喻重在表现特质，典故重在表现行为。13