王氏认为，《诗经》里有相当多的诗篇是借用套式创作而成的，其总数也许有限，但复现频率却很高。一个套式出现时，常有自然景物为其先声，而那种景物又以种种引人联想的方式为约定俗成地了解诗歌内容做好准备。实际上，提及景物而后言他事就是“托物起兴”，有些景物即使与下文脱节，貌似缺乏内聚力，也可通过听众的联想或回忆来增强诗歌的感情内容。不过，在套式的实用性问题上，王氏的看法更灵活些。不少西方学者认为，套式跟套语一样主要是帮助口吟诗人记忆的单元；王氏则认为，古代诗歌借助套式而创作是一种普遍存在的文学现象，它不仅仅作为记忆手段用于篇幅较长的叙事诗创作，而且作为自动引起预定反应的创作方式而出现在或长或短的诗篇之中。因为用来演唱的诗歌，不管是叙事还是抒情，均以听众的直接共鸣为演唱成功的主要标准。利用套式进行创作，就是引起听众共鸣的最方便、最适宜的方法。在中国短小的抒情诗创作中，情况也是如此。
　　他举例说，《邶风·谷风》说弃妇之怨，采用了鲜明的今昔对比的方式，也就是主人公诉说过去如何尽力帮助丈夫艰苦度日，如何得到他的疼爱，而现在家道兴盛、她容颜转衰以后，又如何被丈夫所抛弃。《小雅·谷风》所说，也是同样的遭遇。两首诗均以套语“习习谷风”开篇，目的在引发哀怨之情。关于“谷风”母题，传统笺注做了合理的解释：阴阳和谐，风自谷生。从两诗均说弃妇怨来看，这一母题中的“谷”字很可能是早期对妻子的隐喻。《王风·中谷有蓷》首章云：“中谷有蓷，其干矣。有女仳离，嘅其叹矣。嘅其叹矣，遇人之艰难矣。”这首诗也说弃妇的怨恨，可为上述设想提供证据。“谷”字句，均是“兴”之主旨只所在。另外，在怨妇诗中，提及采野菜也是一个重要的内容，《小雅·我行其野》、《小雅·白华》和《鄘风·载驰》三诗均有这种描述。诗中三位女主人公无不神情沮丧，并且从直抒悲痛立即转到了采集野菜，尽管可能出身于不同的社会阶层。采集野菜作为“兴”结构的另一重要因素，也具有套式的功用。综上所述，《诗经》中弃妇怨女的抱怨包括如下典型内容：
　　（一）提及“谷（风）”作为“兴”的本质；
　　（二）回忆情愿嫁到你家来，为你多生儿子；
　　（三）叙说过去日子艰难，跟你受苦；现在过上了好日子，却遭到了遗弃，也就是说你厌倦了我（今昔两相对照）；
　　（四）你打发我回娘家，是因为你耽于新欢；
　　（五）我走到田野（或登上石山）嚎啕大哭，而假装采集（可食或不可食的）野菜；
　　（六）概述夫妻和谐的原则，有时还或明或暗地警告未婚的女子。
　　这即是描述“弃妇怨”的套式，尽管它的表现形式不尽相同，但所用语句常常是套语。显而易见，三百篇中《 小雅·我行其野 》和 《小雅·黄鸟》、《小雅·黄鸟》和《卫风·氓》以及《卫风·氓》和《小雅·白华》两两之间，在运用套式和套语发展诗歌想象方面有所关联。有些怨妇诗可能会省略这一那一内容，但取而代之的新因素总能找到对应物。除上述内容而外，还有一些特定的母题出现在弃妇怨的叙说之中，它们是：
　　表4　　　 弃妇怨的附属母题
　篇名卷耳邶风·谷风载驰氓黄鸟我行其野信南山白华
骑马×　×　　　　　
过河　×××　　　　
河滩　×　×　　　×
言者缺席的饮宴　×　　　　　　
啄果啄谷的鸟　　　××　　　
树叶变黄　　×　　　××
　　接下来他又列举了“泛舟”、“黄莺”和“报孝之鸟”三个套式。他说，它们结构性稍差，但所涉母题仍然带有很强的约定俗成的含义。“泛舟”有两种情况：若提及“柏舟”（见于两篇《柏舟》）或“松舟”（见于《卫风·竹竿》），便要涉及妇女的哀愁；若提及“杨舟”（见于《小雅·菁菁者莪》和《小雅·采菽》），则表示欢乐。说哀愁者，前两首起句均用套语“泛彼柏舟”，传统注家和现代学者均认为是写女子将嫁，而婚事违愿。她的怨诉大致用如下母题：（一）柏舟；（二）违愿的婚事在即；（三）家人并不帮助抗婚；（四）呼天唤地，但徒劳无益。就实际情况而言，女主角没有必要在船上提出抗议，也没有必要辨认出制船木料再发为歌咏。三百篇之所以如此，是因为“泛舟”乃其中的一个通俗母题；它提供一处场景使歌者借以抒发特定的感情。《周礼》、《史记》等书以“柏”字作为“迫”字的通假字，恰好与“柏舟”母题的“被迫”主旨暗暗相合。晚出的《六书精蕴》也指出：“柏，阴木也；木皆属阳，而柏向阴，指西，盖木之有贞德者。”23可见，母题作为“兴”而用来获得典型场景时，是置根于通俗知识或共同信仰之中的，而且进一步引发字面意义之外的广泛联想。说欢乐者，所用套语均是“泛泛杨舟”。前一首（《菁菁者莪》）运用这一母题时，还出现了一个套语团：“泛泛杨舟，载沉载浮。既见君子，我心则休。”诗中的欢乐情绪借杨舟而得以物质化。《邶风·二子乘舟》所表现的是中性情绪，因此所泛之舟也就未言明是柏是杨。24
　　关于“黄鸟”套式，他说，“仓庚”和“黄鸟”是同一种鸟的不同名称，而称名不同，所代表的意义也不同。“仓庚”出现，就会强化欢乐、幸福的时刻（如婚礼）；“黄鸟”则激发悲伤哀痛之情。在《豳风·七月》一诗中，包含着女子“采蘩”的套语团：“春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，采蘩祁祁。女心伤悲，殆及公子同归！”这个套语团构成了“还归”的主导母题（leitmotif）有时还指明女子的婚姻结合。“仓庚”母题在此出现与“采蘩”套语团的情调是很融洽的。诗中虽然说到“女心伤悲”，但那决不是悲痛、哀伤，倒很可能是婚礼前的临事而惧。婚礼毕竟是喜庆的日子，前句中有“仓庚”出现，即已确定了愉悦的情调。诗章正是要传达这种情调，而不是女主角亲历其事时的恐惧或伤感。《豳风·东山》中的“仓庚”似乎更加确切地表明，其为经久流传的抒情套式的组成部分。该诗各章均有四句引领性套语“我徂东山，　　不归。我来自东，零雨其濛”，在第四章其后突然转说“仓庚于飞，熠耀其羽。”“熠耀”二字在上文中曾用来形容萤火虫（第二章），此处则描述愉快的想象，并且由于使用了“仓庚”做主导母题的套式，而增强了效果。提及“黄鸟”者，《诗经》中有五首诗，其中四首明显是伤感的诉说。《邶风·凯风》讲述自己与弟兄们如何刺伤母亲的心，其语吻不无嘲讽意味，“交交黄鸟”句使自伤自责得到了烘托；《秦风·黄鸟》三章的兴句，均以“黄鸟”为本体，因为三章分别哀悼为秦穆公殉葬的子车氏三兄弟——奄息、仲行和针虎；《小雅·绵蛮》写士兵抱怨军旅生活的艰苦，三章兴句均有套语“绵蛮黄鸟”；第四首《小雅·黄鸟》则说弃妇之悲，“黄鸟”母题使其倾诉余音袅袅。第五首出现“黄鸟”的诗是《周南·葛覃》，其情调与上述两类诗篇有细微差别。该诗描述女主人公准备“归宁父母”，涉及另一种乐事，与悲伤之情无关。所以，这里若用关涉男女结合的“仓庚”母题，则嫌太过。
　　“报孝之鸟”意象，在《诗经》中出现凡九次，均用来起兴，铺垫或叙说思念父母之情：
　　表5　　　 报孝之鸟
　
诗篇鸟名功能
《周南·葛覃》黄鸟兴（毛）
《邶风·凯风》黄鸟兴（朱）
《唐风·鸨羽》鸨兴（毛）
《小雅·四牡》　兴（朱）
《小雅·沔水》隼兴（朱）
《小雅·黄鸟》黄鸟兴（毛）
《小雅·正月》乌鸦赋（朱）
《小雅·小宛》鸠兴（毛）
　脊令兴（朱）
　桑扈 兴（朱）
《小雅·小弁》　兴（毛）
　雉兴（朱）
　　在《诗经》中，以“鸟”言“报”而非具体指明“报”之以“孝”的诗篇，与以鸟明孝的诗篇相比，数量是很少的，只有《小雅·鸿雁》和《小雅·绵蛮》属于这一类。而且叙说役人愿意尽孝于父母而未利用禽鸟母题的诗篇，也只有三首，即《魏风·陟岵》、《小雅·杕杜》和《小雅·北山》。“报孝之鸟”似是《诗经》创作传统里的一个明显的套式。“黄鸟”的出现有三次之多，而《邶风·凯风》所述最为典型：“交交黄鸟，载其好音。有子七人，莫慰母心。”因为按照中国人的信念，禽鸟“返哺”宜于暗示人类之尽孝。如上表所示，凡与“报孝”相关者，用何种鸟来起兴均无妨，甚至可以用“战场禽兽”——隼。再如《唐风·鸨羽》和《小雅·四牡》，虽然两诗分别用“鸨”和“鵻”，但其套式和意象的结构型几乎是完全一致的：
　　（一）飞鸟；（二）鸟栖于树；（三）王室之事；（四）思念父母。

　第四节　白话小说的故事类型
　　我国的口述文学作品种类很多，白话小说是其中比较重要的一种，它与口吟诗歌相比，其曲折复杂的故事情节成了明显的特色。那么 ，帕里-劳德理论是否适用于作品结构较大的单元——故事情节的研究呢？阿尔萨斯对此做了新的探索。他以实例证明 ，帕里-劳德理论若用于白话小说研究，可以在三个层次上派用场，即套语技巧、套式结构和故事类型。
　　他所说的“故事类型”（story pattern） 实际上是指一些重复出现的描述片断。首先，他在荷马史诗《奥德赛》中，找到一些演为俗套的片断，证实了“故事类型”的存在。然后，他便转来研究中国的白话小说，并取《水浒传》开篇的一段作为范例。这段说的是，洪太尉奉命去请张真人，在暗室里打开一个石碣，突然听见一声巨响。——
　　……那响非同小可，恰似：天摧地塌，岳撼山崩。钱塘江上，潮头浪涌出海门来；泰华山头，巨灵神一劈山峰碎。共工奋怒，去盔撞到了不周山；力士施威，飞锤击碎了始皇辇。一风撼折千竿竹，十万军中半夜雷。
　　他说，一些中国学者认为，这是强化小说主题的反叛精神的证据。其实，这种结论是“冒风险的”，也是“错误的”。只消看一下较早的作品——元代至治年间所刊《秦并六国平话》，就会打消这种臆测，因为其中也有一段描写雷雨的文字，与上引段落类似。两者均有“岳撼山崩”句；而且前者有“泰华”句，后者则有“太华山前，巨灵神一劈三峰裂”句；前者有“十万”句，后者则有“十万军声万马奔”句。可见无论写巨响还是写雷雨，叙事者胸中的基本套式是：利用套语和套语语句来描述一种“使人恐怖的”场景或事件。
　　关于故事类型，他选择了以清明节（或春日）、饮酒、冥世之游和返回现世四种套式组成情节的例子。他说，在《平话三国志》中有一则故事，讲述司马重湘于三月三日清明节聚饮御园，醉后游冥府，断狱讼，而赢得玉皇大帝欢心之事。但这则故事没有讲返回现世的情况，就岔到了别处。《古今小说》中《闹阴司司马貌断狱》一卷，则抚平了这种“口述出岔”（oral inconsistency）的断痕，加上了主角醒来见其妻子“兀自坐在头边啼哭”的情节。接着他又分析了这些套式在不同作品里类似的表述。例如，《清平山堂话本》中的两篇小说——（甲）《西湖三塔记》和（乙）《洛阳三怪记》交代清明节，用了许多套语，两者的措词造句差别不大。我们看到的先是提领句：
　　甲本　当日是清明，怎见得？
　　乙本　今日清明节，……正是：
　　接下来便是具体描写：
　　甲乙二本　第一句　乍雨乍晴天气
　　甲本　　　第二句　不寒不暖风光
　　乙本　　　第二句　不寒不暖风和
　　甲乙二本　第三句　盈盈嫩绿
　　甲本　　　第四句　有如剪就薄薄轻罗
　　乙本　　　第四句　有如剪就薄薄香罗
　　甲乙二本　第五句　袅袅轻红
　　甲本　　　第六句　不若裁成鲜鲜丽锦
　　乙本　　　第六句　不若裁成鲜鲜蜀锦
　　甲本　　　第七句　弄舌黄鹦啼别院
　　乙本　　　第七句　弄舌黄鹂穿透奔
　　甲乙二本　第八句　寻香粉蝶绕雕栏
　　最后他总结说，上述例子使我们想到“套语技巧、套式结构和故事类型是在中国某些白话叙事文学中发挥作用的”；而且，这些例子表明，许多白话小说或是部分或是全体在共同使用着上述几个特定的类型：清明（春日）、饮酒、冥世之游和返回现世。这些类型不仅见于中国的作品，还见之于荷兰、满族、俄罗斯等民族的叙事文学，具有一定的普遍性。他建议研究者进一步追问：由同一因素组成的独特的故事类型是否暗示着某种行为模式或文化模式？如果几个民族的叙事文学均包含着这样的类型，那么它究竟有何意谓？25
　　研究远古的口述文学，似乎不能不解决它如何创作的问题。我国第一部诗歌总集《诗经》，咸认辑有大量的民歌，但关于它们的来源，历代注家往往只说到行人采诗、孔子删诗为止，所涉无非是成书的过程。王靖献试图利用西方的套语理论揭开这一千古之谜，应该说是一种颇有价值的探索。
　　套语理论的根基是普遍见于口头创作中的因袭借用现象。这一理论的创始者帕里、劳德师徒二人深入实际的创作活动，发现了其中的奥秘，从而总结出了口吟诗歌创作的规律。后来学者们对于口吟诗歌中措词和主题的传统性、口头创作和书面创作之间的连续性等问题，又提出了一些新的见解。26 它在西方口述文学、尤其是史诗研究中的成功运用，博得了汉学家的青睐，尽管中国文学与西方文学有着很大的不同。王靖献的贡献在于，打破了中西地域的局限，同时也打破了中西文类的局限，即把研究长篇叙事诗的理论移用于短篇抒情诗。他试图让《诗经》里的钟鼓之声重新响起来，生活画面重新活跃起来，触及到了一些疑点和难点，以及有关口述文学本质的一系列问题。
　　比较一下西方学者和台港、日本学者的研究，也是饶有趣味的。后者对于《诗经》里相同句（实际上即是帕里-劳德理论所谓的套语和套语语句）多次出现的原因，也提出了一些看法。例如，他们认为：
　　（一）有些是一调之转（傅孟真）；
　　（二）有些是流行成语的引用（白川静）；
　　（三）有些是互相抄袭（屈翼鹏）。27
　　裴普贤还根据统计结果指出，三百篇各个异类（风、雅、颂）之间互相抄袭诗句的风气，并不亚于同类之间的抄袭；其诗句交流关系密切者，依次是《小雅》与《国风》、《小雅》与《大雅》、《小雅》与《周颂》、《鲁颂》；《小雅》的地位极为重要。28 综而观之，可知东西学者研究口头创作里的套语和套语语句，有两种不同的做法：一种是传统的做法，即从现象入手，然后推求产生这种现象原因；另一种是西方套语理论所倡导的做法，即先提出关于创作实况的设想，然后再根据这一设想解释套语因袭的特殊现象。两相比较之下，后者的做法显得更切实些，也更能触及问题的本质。
　　但问题是，就《诗经》这一具体研究对象而言，其创作实况是否真正像西方学者所描述的那样，仍需进一步加以证实。正是在这里，有些学者对王靖献的移植研究提出了疑问。他们认为，《诗经》里的作品均篇幅不长，诗句短小，易于反复吟诵推敲，不一定是脱口而出的产物；兼之三百篇又经过了文人的加工，难以断定它们在多大程度上保持着原来的面貌。因此，他们怀疑这种移西就中的做法，是否符合实际情况。29 我们认为 ，这种意见实际上也在表明，仅仅依靠内证来确定三百篇的创作情况是缺乏说服力的，还应该从多方面寻找有力的证据。譬如说，从理论上推断，三百篇中《国风》语句的交叉使用，当与地域因素有关，邻近的国家易于模仿，远离的国家难于袭用。顺便指出，有的学者利用套语理论透视词在早期的发展时，只注意到由民间词过渡到文人词的趋向，而忽略了声诗入乐而为词的俗化趋向。30 这也是太拘泥于这一理论的缘故。
　　从套语、套式到故事类型，是套语理论的补充，也是它实际运用的扩展。在经过文人加工的长篇作品里，口头创作的成分往往被遮掩得不甚分明了。这一问题的提出，无疑有益于对口述成分的辨认和理解。我国的白话小说与说书艺人的口头创作有着密切的关联，套语理论在此派上用场是不足为怪的。从另一角度来看，阿尔萨斯继王氏之后，又将这一理论延伸到了我国的另一文类——白话小说，也是移植研究的一种新贡献。
　　总之，移植套语理论用于中国文学研究的价值是显而易见的。汉学家向我们展示了下述一些值得注意的问题：
　　第一，提出了关于《诗经》创作真实情况的假说，似比葛兰言的其为岁时节庆男女对歌之说 31 更有说服力；
　　第二，对于套语、套语语句以及重见于不同小说的描述片断，不可望文生义，因为在字面之下，它们有着一种相沿而来的特殊义蕴；
　　第三，对于貌似违背情理的词语和诗句，应该横向观察它们在各个作品里的语境，以便做出合情合理的解释；
　　第四，口述作品的创作方式与书面作品不同，因此，欣赏它们，也应该采用不同的评价标准。
　　最后还应指出，套语理论为确定作品的性质（属于口述还是属于书面作品）而采用了统计法，但作为判断标准的百分比并未做出统一的规定。事实上，西方学者对此尚有争议。我们也应灵活对待这个问题。