古今咸认，诗三百有袭用诗句、意匠的现象 ，这为帕里-劳德理论的移植提供了用武之地。王靖献的《钟鼓集》即以三百篇为研究对象，为指明其性质，该书扉页上标有副题曰“《诗经》作为口头创作传统里的套语诗歌”；书名取用《诗经》首篇《关雎》中“钟鼓”一语，则是希冀现代读者能像诗中主角及其同代人那样阅读这些诗歌，并获得新的乐趣。
　　该书第二、三两章集中讨论套语，论者针对新的研究对象，对《诗经》套语重新做了界定：
　　套语是不少于三个字的一组词语，它们组成语意连贯的单位，重复出现在一首或数首诗内，并在同样的韵律条件下表达一个特定的思想。17
　　他所划定的“套语”是下面六种诗句：
　　（一）数首诗中重复出现的诗句，如 “悠悠我思”（ 《秦风·渭阳》、《邶风·终风》、《邶风·雄雉》和《郑风·子衿》）、“既见君子”（《小雅·页弁》、《周南·汝坟》、《小雅·菁菁者莪》、《秦风·车邻》、《小雅·蓼萧》、《唐风·扬之水》、《郑风·风雨》、《小雅·出车》和《小雅·隰桑》）、“翰飞戾天”（《小雅·小宛》和《小雅·四月》）；
　　（二）一首诗中重复出现的诗句，如“赠之以芍药”（《郑风·溱洧》）、“滔滔不归”（《豳风·东山》）；
　　（三）语义相同而字数不一（因配合韵律）的整体重现的诗句，如“我心伤悲兮”（按：论者于上文已提及此句出现在《桧风·素冠》中）和“我心伤悲”（按：论者于上文已提及此句出现在《召南·草虫》、《小雅·鹿鸣》、《小雅·四牡》和《小雅·杕杜》中）、“之子归”（《召南·江有汜》）和“之子于归”（《周南·汉广》、《周南·桃夭》、《召南·鹊巢》、《邶风·燕燕》和《豳风·东山》）；
　　（四）只有感叹词发生变化的诗句，如“乃如之人兮”（《邶风·日月》）和“乃如之人也”（《庸风·蝃蝀》 ），或者只有修饰语发生变化的诗句，如“其叶湑湑”（《唐风·杕杜》）和“其叶湑兮”（《小雅·裳裳者华》和《小雅·车舝》）、“卉木萋萋”（ 《小雅·出车》 ） 和 “卉木萋止”（《小雅·杕杜》）、“女心伤止”和“女心悲止”（《小雅·杕杜》）；
　　（五）义近而字不同的诗句，如“忧心殷殷”（《大雅·桑柔》和《小雅·正月》）和“忧心殷殷”（《邶风·北门》）、“其叶菁菁”（《唐风·杕杜》）和“其叶青青”（《小雅·苕之华》 ）、“我遘之子”（《豳风·伐柯》）和“我觏之子”（《小雅·裳裳者华》）；
　　（六）义同而字不同的诗句，如“麀鹿”（《大雅·韩奕》）和“麀鹿”（《小雅·吉日》）、“云何其盱”（《小雅·何人斯》）和“云何其忧”（《唐风·扬之水》）、“食我农人”（《小雅·甫田》）和“食我农夫”（《豳风·七月》）。
　　所有这些套语由于占了一个诗句的长短，因此被称作“整句套语”（the whole-verse formulas）；它们又都是根据语义原则而定义的，因此也称作“语义套语”（semantic formulas）。
　　另一类叫作“句法套语”（syntactic formulas），此即劳德所谓的“套语语句”（formulaic expression）18，是一种带有其他口述文学特点的体系。论者说，“句法套语”是——
　　一组诗句，它们在韵律和语义上通常关联不多，但在形式上因其两种因素的相对位置一致而有所关联，即一种因素是固定不变的词组，另一种因素是通常为满足叶韵型式而发生变化的词语或词组。19
　　三百篇里的诗句，行韵方式有所不同，其“句法套语”也就具有不同的形式。有的韵脚在句末，如“之子于垣”（《小雅·鸿雁》第二章）、“之子于归”（《周南·汉广》第二、三章等）、“之子于钓”（《小雅·采绿》第三章）；有的是在句末感叹词之前，如“之子还兮”、“之子茂兮”、“之子昌兮”（《齐风·还》第一、二、三章）；还有的变化因素与不变因素彼此相间，其可变因素为韵脚，并具有语义价值，如“载渴载饥”（《小雅·采薇》第六章）、“载起载行”（《小雅·沔水》第二章）、“载玄载黄”《豳风·七月》第三章）。
　　如果口吟诗人一次接连使用几个套语，这时便会形成“套语团”（clusters of formulas，劳德所用术语），如《小雅·出车》里的“春日迟迟”、“仓庚喈喈”和“采蘩祁祁”诸句，它们表达一种“还归”的愿望。
　　上述关于《诗经》套语种类的分辨，是帕里- 劳德理论的初步应用，接着论者试图进而解决一些颇为棘手的问题。首先是确定三百篇的创作方式，即确定它是否为套语作品。他的研究以统计为基础，他对三百篇各类诗的套语分布和百分比情况做了如下比较：
　　表1　　　 《诗经》套语分析
　类别诗句数目整句套语数目百分比
国风260869426.6
小雅232653222.8
大雅161620912.9
颂7349613.1
　　他分析说，《诗经》诗句总数为 7284，整句套语的总数为 1531，套语所占比率为21％。如果连句法套语也统计在内，那么套语的比率将会大大增加。西方有的学者认为，套语占全诗的20％，即可视为口头创作（达根《＜罗兰之歌＞：套语风格与诗歌技巧》），因此他说，即使就21％的比率而言，《诗经》乃口头创作的性质也可确认不疑。不过，《国风》和《小雅》的套语比率虽然很高，但这两类诗歌并非全部都是即兴的口头之作。其中有文人创作的例子，如《小雅·节南山》和《小雅·巷伯》，前者中作者自称“家父”，后者中作者自称“孟子”。这两首诗套语化程度尽管都相当高，却明显不是即席吟咏的产物。在套语比率最低的《大雅》中，有两首作者自称“吉甫”的诗——《崧高》和《　民》，它们的套语密度却与《节南山》和《巷伯》相似。而且，上述四首文人之作的套语化程度，并不低于口头创作。这种现象说明，在口头创作和书面创作之间存在着一个“过渡时期”。其间“文人作诗尚不知造语措词需要创新，因而往往利用职业歌手口头语言中的套语化词句。‘家父’、‘吉甫’和基涅武甫，显然就属于这类诗人。”20 他们的创作方式是“写”，还是“唱”，这四首诗没有言明，只是用了一个暧昧的字眼儿“作”；而且他们的作品既可称 作“诵”，又可称作“诗”。不过，在《诗经》中，“诗”和“歌”似乎已经获得了各自独立的含义：“矢诗不多，维以遂歌。”（《大雅·卷阿》）“诗”指对题材的语言表达，“歌”指唱“诗”的行为。出现“作歌”字样的诗比出现“作诗”字样的诗，套语化程度更高，《小雅·四牡》即是明显的例子。含有作者名字的那四首，用“诗”字而不用“歌”字，说明它们都是书面创作，但也接受了套语创作的影响。《小雅·巷伯》在结构上也极为特殊，四章章四句，一章六句，一章八句，不象是按照固定曲调而运用套语的即兴之作。所谓“过渡时期”，是指口头创作和书面创作共存并在的时期，有外证支持这一假设。据《汉书·食货志》称：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻天子。”为了适合宫廷音乐和礼仪的特殊需要，许多采来的民歌又重新进行加工。在民间创作和文人加工之间，存在着一个“传播”过程，过渡时期即与这传播过程有关，时间大约在西周末期。21
　　其次，论者试图说明各类诗歌创作年代的先后。在这个问题上，加拿大学者多布森曾经提出一个假说，认为三百篇的创作有个连续发展的顺序，即由《颂》 而《大雅》而《小雅》而《国风》，并且认为这种发展也是“从散文向诗歌过渡”的结果。22王氏不同意这一看法，他又做了两种统计，以为驳论的证据。一种是关于《颂》诗：
　　表2　　　《颂》诗套语分析
类别诗句数目整句套语数目百分比
周颂3375115.1
鲁颂2434116.8
商颂154 42.6
　　另一种是关于整个诗集中诗句的重叠与复沓，因为他认为这种现象是歌谣体作品的重要特征：
　　表3　　 各类诗歌中诗句的重复现象
类别诗句数目 整句重复数目百分比
国风260828210.8
小雅232627111.6
大雅16161116.8
周颂33772.07
鲁颂2432911.9
商颂15421.3
　　他说，从上面的两种统计中可以看出，在历代视之为民歌的《国风》中，诗句的重复并非密度最大。《国风》占第三位，排在《鲁颂》和《小雅》之后。多布森所谓从风格学和语言学的角度而确定的发展顺序，是靠不住的。而从表1 和表2 来看，《商颂》在风格上远远不同于《周颂》和《鲁颂》；有人认为它是年代较晚的宋国作品，套语比率分析为此提供了一个内证。《鲁颂》和《周颂》相比，前者的套语比率与后者接近，它们均处于《大雅》和《小雅》之间；而前者的诗句重复比率最高，后者的则大大下降，仅仅高于《商颂》。这种变化是《周颂》远较《鲁颂》为早的证据。王氏还认为，闻一多关于《国风》早于《小雅》的设想，同多布森相反的主张一样，也是站不住脚的。从两者共同使用的句法套语来看，彼此间存在着微妙的影响，应该说两类诗歌几乎为同一时代的作品。
　　《钟鼓集》第三章是套语分析的实例，选诗六首，逐一剖析，讨论更趋细腻。限于篇幅，我们只介绍关于《齐风·南山》的讨论，窥一斑而知全豹。该诗云：
　　南山崔崔，雄狐绥绥。鲁道有荡，齐子由归。既曰归止，曷又怀止？
　　葛屦五两，冠　双止。鲁道有荡，齐子庸止。既曰庸止，曷又从止？
　　艺麻如之何？衡从其亩。取妻如之何？必告父母。既曰告之，曷又鞠止？
　　析薪如之何？匪斧不克。取妻如之何？匪媒不得。既曰得止，曷又极止？
　　为了证明该诗的套语性质，王氏找到了相同词句所在的篇章。例如：
　　第四句：参照《齐风·敝笱》第一、二、三章，《周南·桃夭》第一、二、三章，《周南·汉广》第二、三章，《召南·鹊巢》第一、二、三章，《邶风·燕燕》第一、二、三章，《豳风·东山》第四章，《召南·江有汜》第一、二、三章。
　　第二十句：参照《豳风·伐柯》第一章，《小雅·湛露》第一章，《邶风·旄丘》第三章，《大雅·荡》第七章，《大雅·桑柔》第十章。
　　他在交代了传统笺注所指明的《南山》的历史背景（刺齐襄公淫其妹）之后，着重说明了“葛屦五两”的含义。他说，“葛屦”是某种植物的粗纤维所制成的鞋，在《诗经》中出现凡三次（还有《魏风·葛屦》、《小雅·大东》），其完整结构是“纠纠葛屦，可以履霜。”文姜出嫁正是在桓公三年“九月肃霜”之时，一位贵妇新娘为何只带五双粗而薄的“葛鞋”？据《周礼》所载，象文姜这样的王公宠女应该夏穿“葛屦”，冬穿“素皮屦”。许多评家说它们是婚配的象征，亦不确，因为没有任何文献载明只有“葛屦”用于婚礼。“葛屦五两”一句显然缺乏现实性，而描述之非写实性正是套语化口述创作的特点之一。