在文学发展的长河中，口述文学的诞生为时最早，而且首先成长了起来。远古时期的史诗和民歌，犹如一串璀璨的明珠，在文学史的源头上熠熠闪光。它们那种简朴明彻、平易近人的风格，千百年来一直吸引着读者大众的兴趣。然而，就在这貌似简单的表面形式之下，还隐藏着一些关于它们如何创作的难解之谜。历代学术界对此已经提出了种种推测，而新兴的帕里-劳德理论则试图另辟蹊径，做出自己独特的回答。

　
　　帕里-劳德理论，又称套语理论（Formulaic Theory），产生于西方显学史诗研究之中。
　　荷马史诗乃远古名篇，研究者代不乏人。他们关注的焦点是：在公元前九世纪（即一般认为荷马生活的时代）是否出现了书面写作，如果答案是肯定的，那么这种数逾万行的长篇钜制则如何吟咏而成；荷马史诗是一个人的创作，还是集体智慧的结晶；史诗行文有时前后龃龉，这又应该做如何解释。在各种解答未能得到普遍认可之后，有些学者便转向了口吟传统的探索。在这一领域，荷马被视为史诗的编辑者，而不是最初的诗人；于是辨认所谓荷马史诗的原型，受到了重视，口吟诗歌的语言和结构也得到了细致的剖析。这些研究尽管仍有程度不等的失误，但还是找到了揭示真相的重要途径，只不过因为囿于旧说，没有发现传统臆测之外的另一种创作方式。1 美国学者米尔曼·帕里（Milman Parry）抓住了这一契机，他同他的学生艾伯特·B·劳德（ Albert B Lord ）亲赴南斯拉夫做实地考察，利用当地民间诗人的口头创作来证实自己的推断。1935年，帕里开始撰写《咏唱故事的人》一书，只写了几页就与世长辞了。后来劳德根据帕氏的基本设想和在实地考察中所搜集的资料，并且加进自己的新观点，最终写完了这部书稿。2
　　帕里首先阐明了他们所做研究的宗旨和意义：
　　这项研究的目的是精确确定口头叙事诗的形式，看看它在那些方面与书面叙事诗的形式有所不同。其方法是：从一个口头创作蓬勃发展的传统里，观察歌手如何咏唱，并察看他们的诗歌形式如何取决于其无须读写的咏唱艺术的学习和实践。由此得来的关于口吟形式的原则，将有两种用途。第一，它们可以充当口吟诗歌比较研究的出发点，这种比较曾经试图去理解某一种族的生活方式如何促使产生特殊类别和特殊美质的诗歌。第二，它们可以用来研究那些作为珍贵遗产而从朦胧远古传至我们的伟大诗篇，也就是说，我们借此可以知晓由其形式探本溯源的方法，从而了解这些诗篇如何必然创作出来。3
　　当然，为了寻找这样的形式原则，就应该换一副眼光去观察口头诗歌的创作过程。劳德在此曾经一针见血地指出，创作瞬间对口头诗歌研究来说，是十分重要的。文人借助纸笔写诗，在创作和阅读或表演之间，有一个时间上的间隔；而口头的诗歌创作，这种间隔就根本不存在。因为口吟诗人的创作瞬间就是表演瞬间，创作和表演实际上是同一瞬间的两个方面。人们满可以说，“一首口吟诗歌不是为了表演而作，而是作于其中。”4
　　他们师生二人在南斯拉夫的实地考察，不仅证实了这一基本观点，而且了解到了关于口吟诗人创作活动的更多的奥秘。他们发现，在这里的一些乡村和小镇里，经常活跃着咏唱史诗的歌手，他们一般都是不识字的文盲，也生活在识字人极少的社团之中。在这种情况下，口头叙事的艺术便发展了起来。这些歌手从幼年起就开始学艺。最初，他们坐一旁听别人演唱，自己暗暗熟悉演唱的内容和技巧（如故事的主旨、人物、地点、事件和古代习俗），曲调的节奏和旋律，以及经常听到的情节和词语。年齿稍长，他们便开始当众而歌。不过，这时仍须不断练习，使自己的思路和声调适应这种严格的表演形式。一个歌手的成长是个漫长的过程，需要学会足够多的老套词语和老套故事，并经反复练习，使之变成自己创作思路的一部分。过了模仿阶段，他们又开始学习、记忆增饰诗句、铺展情节的基本因素，以便使自己的全部节目得到扩充和完善，并完全掌握更改旧歌和吸收新作的技艺。演唱本领一旦达到熟练的程度，他们就能够在整个晚上或者一连几个晚上，使围拢而坐的听众细心聆听，兴趣不减。5
　　在此，有两个关键术语值得注意 ，它们是帕里-劳德理论赖以建立的基石。一个叫作“套语”（formula），它指的是：
　　在同样的韵律条件下，习惯用来表达某一特定的基本思想的一组词语。6
　　这是帕里所下的定义。后来，劳德又引申出来一个相关的术语“套语语句”（formulaic expression），也就是：“建筑在套语型上的一行或半行诗句。”7 口头创作是套语产生的温床。因为咏唱的速度很快，每分钟通常要唱出十音节句十个到二十个，艺人们不得不创造这种相对固定的词语或语句，并且牢记于胸，这样才能在即兴表演时脱口而出。由此看来，套语实质上在充当口头叙事艺术的一种工具。然而，尽管每一种套语都具有一个基本内容和基本情调，但其结构因素并不是一成不变的，艺人们可以根据具体情况换用新的词语。对他们而言，更换词语也是一种基本训练，即席演唱时的随机应变离不开这种本领。
　　另一关键术语殊难翻译，我们不妨称之为“套式”（theme），它指的是：
　　诗歌中重复出现的事件和描述性片断。8
　　这个定义的内涵是很明确的，但人们对它的称述却不尽相同。9 实质上套式也是口头叙事艺术的一种工具，与套语不同的是，借助它可以组成更大的诗歌结构——诗篇。艺人们只有熟记套式，才能延展思路，也就是说，咏唱一经开头，后面的语句才能滔滔不绝地涌现出来。但套式同样不是固定不变的结构单元。同一套式，艺人们可能采用不同的表述方式，即使是同一位艺人，在不同的场合下也可能采用不同的表述方式。他们在习艺时，同样一面模仿他人尽多掌握这种相对稳定的结构，一面学习增减或更换套式因素的方法。总之，整个口头创作传统，在处理这些结构单元及其可变因素的过程中，就这样一代代得到了复制和沿传。10
　　上述关于套语和套式的阐述，包含着一个基本的论点，即在口头创作中，这两种结构单元是口耳相传、世代赓续的。由此出发，帕里、劳德及其后继者还建立了一些值得注意的推论。譬如有人强调，口吟诗人虽然确实也有自己的创作意图，但那种意图不仅仅属于某个诗人，而且属于一代代受同一传统浸染的众多诗人。传统性在此是至关重要的。而传统的组成又不仅仅包括口吟诗人，还包括诗人们为之表演的听众。所以，诗人们运用听者熟悉的情境、母题、套式和套语，并且按照听众熟悉的咏唱成规表演时，所吟之诗就会洋溢着那个传统积累起来的意蕴。11 如此说来，诗人们大量运用俗套因素，既是为了求得吟唱时的方便，也是为了寻求直接而迅速的反应。但追求这种“条件反射”，有时就可能出现悖逆事理的叙述。举例来说，英国古典诗歌《芬斯堡》叙说丹麦人格斯莱夫战死在屋内时，却用了“盘旋的渡乌”描写当时的背景。原来“沙场上的鸷鸟猛兽”是英国古代诗歌里的一个套式，它有加强战争恐怖气氛的作用，诗人为了追求现成的心理效果，自然而然地用到诗行里去了。12 如果我们对这样的诗歌斥之以俗套、以不合逻辑，那就肯定看不到它们基本的艺术特色，肯定不能充分理解其中的思想内容。因此，许多学者认为，不能以书面文学的评价标准去衡量口头文学。至于口头和书面两种文学在历史上的演变、承接情况，新老学者的看法却不相一致。劳德认为，在两种创作方式之间不可能出现过渡的“文本”，因为两种创作技巧是互相冲突、互相排斥的。“口吟技巧一旦失落，就决不可能再度获得”，“也不可能结合成为第三种‘过渡的’技巧”。13但在实际研究中，学者们发现，很难在两种创作之间划出一条泾渭分明的界线。于是，他们认为，实际上是存在着一个两种技巧混合使用的过渡时期的。芬尼根甚至主张，对口头诗歌的界定应该宽泛些，以便使其能够反映“‘口头’文学与‘书面’文学之间的连续性”。14
　　帕里-劳德理论对西方的荷马研究和其他史诗研究产生了很大的影响 ，而且在它受到普遍重视后不久，西方汉学家就把它移植到了中国古典文学研究领域。移植始于傅汉思，1969年，他发表了一篇名为《中国民歌<孔雀东南飞>里的套语语言》的文章，展示了这一理论潜在的活力 。15 七十年代初王靖献发表的《钟鼓集》一书，是迄今所见移用套语理论规模最大、剖析最详的著作。此外，还有一些用于中国古典诗词、古典小说研究的例子。16下面，我们重点介绍关于《诗经》和白话小说的研究。