正如西方学者把巴罗克作为文学史上的分期概念一样，汉学家也为辨认中国文学发展史上的巴罗克时期做了种种尝试。
　　傅乐山认为，中国的“浪漫主义运动”起码早在公元前四世纪即已开始，绵延而降，直到九世纪。紧接着就是以李商隐为代表的“象征主义运动”和以韩孟为旗帜的“巴罗克诗派”。巴罗克诗派在当时影响极大，后来偏离了中国诗歌的主流。他们凭借自己的敏感，任意曲写宇宙万物，他们关注事物的流动不居，关注同是作为创造者和破坏者的时间。这个诗派没有直接的继承者，在浪漫主义及其支脉象征主义和巴罗克之后，便是兴起于宋代的新古典主义。他并且认为，这一发展脉络和欧洲文学极其相似。17 麦克劳德根据西方巴罗克时期在现代之前的观点，并参照西方和日本历史学家关于中国现代社会始自宋代的意见，断言中国诗歌史上现代之前的过渡时期即为巴罗克时期。它“大致在八世纪中叶”“杜甫诗以崭新的风格面世开始”，“至九世纪中叶”“李商隐谢世”为止，约有一百年。18
　　唐代诗歌虽可视为一个整体，但根据其内在的演变轨迹，仍可划作几个发展阶段。刘若愚正是在如此划分之后，兼作中西比较，进而暗示出了中国的巴罗克时期的起止年代。他说：
　　我们最好按照三个连续阶段来描述唐代诗歌的发展。一是形成期（约在公元618年～710年），以开始尝试新诗体和相对直率的风格为特征；二是充分成熟期（约在710年～770年），以大规模的创作活动和完美的技巧为特征；三是矫饰期（约在770年～900年），以追求浮夸和怪诞为特征。从唐代诗歌的三个阶段与意大利艺术的十五世纪、十六世纪和巴罗克时期之间看出相似之处，并不是想入非非。我们也可以从唐代诗歌的这几个阶段与英国诗歌的三个连续阶段之间，引出相似之处：唐代形成期诗人可与英国十六世纪初叶的诗人如怀亚特、萨里 19 相比，成熟期诗人可与伟大的伊丽莎白时代的诗人相比，矫饰期诗人可与英国十七世纪的诗人——历来称作“玄学派”，近来被贴上了“巴罗克”标签——如多恩、马韦尔 20 、克拉肖相比。21
　　刘氏的比较不仅基于风格特点，而且基于这个时期出现的思想危机和文化危机。他认为，中国的九世纪如同欧洲的十七世纪，是个思想不稳定的时代。它既没有先秦百家争鸣时思想的活跃，又没有南北朝佛教盛行时强烈的信仰，也没有明代末年至康乾时期笃信朱熹理学时严格的正统。那时，儒释道三教的合一尚未完成，人们的信仰和人生观（如用世与避世）之间存在着矛盾。22 刘氏所说的这种现象，如在西方，就是巴罗克诞生的历史条件和社会条件。
　　关于唐诗的发展，我国有“初、盛、中、晚”之说，它也是西论中用的参照。黄德伟即倾向把中晚唐视为巴罗克时期。他认为，孟郊、韩愈、李商隐、李贺、杜牧、温庭筠等诗人具有巴罗克风格。这个时期的白居易亦有类似的诗风，如《黑龙潭》一诗。不过，白诗可算作“宽泛的巴罗克风格”，兼有“矫饰主义”、“鼎盛巴罗克”和“前古典主义”的倾向。
　　文学发展史上是否存在着巴罗克时期？西方学术界对此一直争论不休，将它移植到中国文学里来问题就更多些。但这种努力并非没有实际意义，正如黄德伟所说，“尽管到目前为止，‘巴罗克’一词在中国文学研究中的应用，尚须做更多的透视性批评与分析，但从西方移植而来的‘巴罗克时期’这一概念，如果适当地加以介绍，文学史家就会从中得到启发。中国文学的分期问题在于如何运用术语。用巴罗克概念进行研究，可能会给我们带来一个文学史分期方案，一个介于传统编年史和文学史周期之间的折衷产物。巴罗克作为‘一个可精确界定和分析的风格’和‘一组相关的风格’，或者作为一种对待世界的方式，渐渐被广大学者所接受，而用来指明镶嵌在欧洲文学史上文艺复兴和新古典主义之间的感知心理。在西方的文学研究中，这一术语有不同的用法，这不一定表明学者们的意见互相抵牾，而是标明对于不同特点的强调，种种特点最终都有助于形成一个适当界定的时期概念。就中晚唐时代风格的研究而言，沃恩克的文学史分期概念风格分类概念，由于提供了一个综合的观点和灵活的用法，所以显得特别有实用价值。巴罗克的其他特点，譬如把时间看作诗歌的结构基础（纳尔逊 23 ），强调可怕的事情为偏爱的主题（德·穆尔格 24 ），也是此类研究可以采用的标准。……用巴罗克风格特点来界定传统上称之为‘中晚唐’的时期，这种尝试将是一种动力，促使人们重新考虑怎样为中国文学史分期，把各个时期的风格作为撰写文学史的基本原则、作为寻找时代精神的标志。”25 努力寻找中西文学发展史上平行阶段的汉学家傅乐山也认为 ，在当前的中国文学研究中，分期问题具有重要意义；并且主张，作为第一步，就是要划出一个普遍存在的时期，使之有希望与西方的浪漫主义时期或巴罗克时期相符合。这样做，将会扫除隔离中国文学与世界文学主流的障碍。26
　　文学风格作为创作主体长期形成的语言艺术的一种标志性特征，有个人风格和群体风格（主要是流派风格和时代风格）之分。海外学者的“巴罗克风格”辨析基本上是一种群体风格研究，尽管有时他们着重某个诗人。
　　如果回顾一下学术史，我们就会发现，这个话题实际上始自我国学者。在《谈艺录》中，钱锺书先生曾经说过，韩愈、贾岛、李商隐等人的某些诗句，堪称英国玄学派诗人所用的“曲喻”（conceit）。他所举的诗句有：“箕独有神灵 ，无时停簸扬”（韩愈《三星行》）、“三旬九过饮，每食唯旧贫”（孟郊《长安羁旅行》）、“鬓边虽有丝，不堪织寒衣”（贾岛《客喜》）、“吾恐天如人，好色即丧明”（卢仝《月蚀》）；而且说李商隐最擅长此法，如：
　　“莺啼如有泪，为湿最高花”（《天涯》）
　　“相如未是真消渴，犹放沱江过锦城”（《病中游曲江》）
　　他认为，这些诗均有双关之意，而李诗“着墨无多 ，神韵特远”。27 汉学家很可能由此得到了启发，而产生了浓厚的兴趣。不过，他们捡起这个话题之后，却沿着两个方向展开了讨论。
　　一是就曲喻本意，从修辞学角度进行研究，如王润华的《井与圆规——贾岛与多恩诗中两种玄学曲喻研究》一文。他主张这一辞格分作“彼特拉克曲喻”和“玄学派曲喻”两种类型，从而使讨论深入了一步。28
　　一是从修辞学转向风格学，其研究范围益加扩大，内容益加繁多，更使讨论深入了一大步，本章所介绍的正是这些研究成果。海外学者的探索主要集中在三个方面：立名、评诗和断代。
　　“巴罗克”一词是西文原名的音译。为了使人一望即知它的含义，他们还曾译作“奇巧”（刘若愚《论唐诗之分期》）、“褥丽”（刘若愚《李商隐诗评析》）和“白褥”（上引黄德伟文）。29 顺便指出 ，我国还有以“奇崛”一词译之（钱锺书《通感》）的例子。这些译名简单、明确，具有传统色彩，但每一词义均各有所重，一名难以兼涵其他。黄氏创音义并译之法，并使译名兼含“平白”（Plain-ness）和“褥丽”（ornateness）二义，不过它仍然难以穷尽原词的多种涵义。鉴于此，我们采用音译法。
　　关于《锦瑟》诸诗的解说，是巴罗克风格研究的主要部分。学者们在此涉及到了句法、措词、修辞、艺术技巧、思想倾向、时代背景诸层次，并且把巴罗克风格分作若干类型加以辨别。凡是风格辨析应该做的事，海外学者几乎都做到了。这些研究多有独到之处，自不待言，但由此也会滋生某种偏颇。如果把中西诗说放在一起观察，两者的长短就会一清二楚：中国古人重索隐，以明本事真相；海外学者重引申，以求匠心所在。当然，两种做法哪一种也不能说尽善尽美。重索隐，自有牵强附会之处；重引申，则不无随意发挥之嫌（如把琴弦喻作“远去的景色”）。只有中西结合，择其中肯、允当之说而用之，方能揭示如《锦瑟》这种谜一般名作的历史深度和美学深度。
　　但问题还有非常棘手的一面，因为个人或群体风格都有可能是几种风格的综合体，用一种风格进行描述，而综括其余，往往不能贴合实际情况。在这一点上，关于时代风格的辨析就十分明显。暂且不说中国诗歌，即使就欧洲诗歌而言，“巴罗克”也不是普遍适用的术语。正是出于客观上的需要，学者们才又进一步区分出了“矫饰主义”、“鼎盛巴罗克”、“后期巴罗克”等细类，以便分别描述这一创作倾向在不同国度、不同时期的发展。30 西论一旦移为中用 ，如上所述，就会遇到更多的难题。首先，“巴罗克”在西方是镶嵌在文艺复兴和新古典主义之间的一个时期，而在中国，哪个时期可与文艺复兴或新古典主义相当？如果它的前身和后继尚无着落，它怎能孤另另地存在？其次，中晚唐（或者再往前后延伸一点）诗歌确有矫饰、奇崛、失衡、夸张的一面，但是否这个时期的全部诗作无见明显而重大的例外？换句话说，是否可用巴罗克作为这一时期诗苑风格的总体特征？第三，西方艺术和文学上的“巴罗克”时期，由于产生于同样的社会条件和历史背景而在时间上大致相当；另一方面，中国的所谓“巴罗克”时期，何以在艺术上有人暗示始于明代，31 而在文学上却被定为中唐和晚唐？是学者们的看法有出入，还是中国的“巴罗克”时期比较特殊？所有这些问题，都是需要认真加以思考，加以解决的。不然的话，将中国文学纳入世界文学主流的努力就会落空。不过近一二十年，已不见有人对此做出新的探索了。
　　无论如何，经过深入细致的比较，唐代（主要是中晚唐）一些诗作的风格特点突现了出来；而且唐代诗人与西方多国所构成的比照关系，也暗示着中国诗歌在这一特殊的创作领域堪与西方诗歌媲美的事实。