东方的戏剧之花，最早萌发于印度。
　　亚里斯多德的学生亚历山大曾率师于公元前三二六年春天进入印度。这对亚历山大来说，是一次艰难重重的悲剧性进军，而对人类文化史来说，却打开了一道沟通东、西方的渠道。古代最博识的学者的弟子，无意之中用铁蹄连接了人类最早的两个戏剧发祥地。
　　但是，还没有什么确切的史料表明希腊戏剧与印度戏剧在当时的相互影响。艺术理论家和考古学家们从古代印度孔雀王朝、巽伽王朝的雕刻中不难发见希腊、波斯艺术的影子，在巽伽王朝的菩提伽耶围栏，甚至还可发见某些浮雕在题材上与希腊神话的联系，至于印度西北部出现于公元前二世纪的所谓犍陀罗艺术，其初期简直可以称为希腊罗马艺术在东方的一脉分支。由此，断言古代印度的文化艺术曾受过希腊罗马的激励，是不会有问题的。但是，这一切，主要得之于后人对实物的考据而并不是历史记载。实物考据，对于雕刻这样构成成分单一、保存时间久远的艺术门类来说特别便利，而对戏剧这样的综合艺术来说却不能赖此窥取全貌了。例如，人们不难见到一些印制精细的巽伽王朝的山奇雕刻像片，那流荡着准确而优美的女性曲线，焕发着健康而强烈的青春活力的女药叉圆雕，除了历史的风尘在她们的眉眼间磨去了一些锋棱，在她们的肌体上留下一些石花之外，我们看到的就是这一雕刻艺术的实体全貌，而其所依附、所装饰的大塔，也比较容易考证年代。戏剧就不同了，鼓乐声早已飘散于二千年之前，单从遗留的几个剧本，只能分析推断出它的一个局部。因此，在没有获得更多的证据之前，我们很难臆测古代印度戏剧的全部形态，包括它与希腊、罗马戏剧的钩连情况。从现存的一些文学剧本来看，它与中国古代戏曲一样，与希腊戏剧体系并没有从属和姻联关系，而是各自独立的体系。
　　苏联舞台美术家雷科夫在谈到古代戏剧的研究时曾说：

　　在这项研究工作中，往往会遇到很大的困难，使人很难对它进行了解。古代的戏剧文学浩如烟海，但是保存下来的完整作品却不过五十余种。在这个时代的理论研究方面，我们也只有很少的一些零星材料或间接的记载。而对我们更重要的是：时间消灭了成千上万的同古代舞台有关的造型艺术文物，培洛波尼斯、阿平宁半岛以及小亚细亚和西西里的移民地区曾有大量的希腊、罗马剧场，而现在都变成了废墟。所以现在，照历史家的看法，“研究古代戏剧，简直就是几世纪连续下来的猜测、摸索、假定和发掘。”这一点在我们的工作中也应注意，也就是说，对于所有不确凿的、没有文字、科学和美术资料证实的东西，都不要轻易相信。(《舞台美术史概要》)

　　雷科夫所说的古代戏剧只是指古代希腊和罗马戏剧，如果把古代印度的戏剧放在视野之内，那么，以上这番感叹将会变得更加令人怅惘。不必说戏剧，即便是一般的历史年代都难以搞清。古代印度留下了一些属于历史传说性质的《往世书》，无法作为可信的历史记录来看待；倒是亚历山大远征后遗留在希腊的一些史料，使后来一位罗马作家阿里安根写了《长征记》和《印度志》，提供了一些较有根据的印度古代史的历史年代。历史的主脉粗线尚且如此，戏剧史更是可想而知了。鉴于这种情况，雷科夫所说没有确凿资料不要轻易相信之类的话固然也对，但猜测、摸索、假定等等却无疑是在进行古代印度戏剧研究时所不可缺少的了。我们目前连古代印度最杰出的剧作家、目前仍受全世界深深敬仰的文化名人迦梨陀娑生活的时代、简略的生平都一无所知，如不作一些远非“确凿”的考据和推断，整个印度戏剧史就将是一片朦胧。
　　下面，我们且开列出一张猜测成分极大的古代印度戏剧表略，内中这些以百年为计的宽跨度年代，各国学术界也历来众说纷纭。让以后考查得更确实、更有说服力的年代划分来替代它们吧。
　　约公元前二千纪，印度尚处于原始公社制社会，出现了最古老的诗集《吠陀》。其中《梨俱吠陀》中所包含的阎摩和阎密、补卢罗婆娑和优哩婆湿之间的爱情对话诗，已具有戏剧意趣，也有人认为是戏剧的最初胚芽；
　　约公元前一千纪至公元前一世纪，印度已进入奴隶制社会，在文学上被称为史诗时代。在这一长时期中，民间迎神赛会时的戏剧性表演，是戏剧比较正式的萌芽。其间，约出现于公元前二世纪的语法书《大疏》中有表演故事的记载，可为这种萌发着的戏剧之芽作证；
　　约公元前后，印度古典戏剧成熟；
　　约公元一世纪至二世纪，佛教戏剧家马鸣创作《舍利弗传》等剧，显示古典戏剧的完全成熟；
　　约在马鸣之后，戏剧家跋娑从事积极的创作活动，名传一时，后来迦梨陀娑在剧本《摩罗维迦》中提到当时流行的三个前辈戏剧家，跋娑名列第一。本世纪前期曾发现他的十三个剧本，被通称为“跋娑十三剧”，富有民间色彩；
　　约公元二世纪，出现了第一部戏剧理论巨著《舞论》；
　　约公元二世纪至三世纪，戏剧家首陀罗迦创作现实主义的杰出剧作《小泥车》；
　　约公元四世纪至五世纪，印度古典戏剧的最优秀代表作家迦梨陀娑创作了《摩罗维迦》、《广延天女》、《沙恭达罗》等剧作，其中，《沙恭达罗》至今享有崇高的世界性声誉；
　　约公元七世纪，印度进入封建社会。印度古典戏剧从以迦梨陀娑为代表的高峰开始衰退，宫廷剧有所发展。当时宫廷剧中较有代表性的是署名“戒日王”的三个剧本《璎珞传》、《妙容传》和《龙喜记》。约在同期还出现过《醉鬼传》等市井小闹剧；
　　公元八世纪，出现了薄婆菩提、毗舍佉达多、婆吒?那罗衍等戏剧家，剧作有《罗摩传后篇》、《大雄传》、《茉莉和青春》、《指环印》、《结髻记》等，其中以薄婆菩提的《罗摩传后篇》最为著名；
　　公元九世纪至十世纪，出现了剧作家牟罗利和王顶。前者以《无价的罗摩》著名，后者写过《儿童的罗摩衍那》和《樟脑球》等，大多呈现出较明显的形式主义倾向，成就不高；
　　公元十世纪，戏剧理论家财胜写出具有总结性的戏剧理论著作《十色》；
　　公元十世纪之后，印度古典戏剧已基本颓溃。十一世纪出现过克里希那弥湿罗的剧作《觉月初升》，在格局上有马鸣戏剧残卷之风。以后，民间方言戏行时，古典戏剧日渐趋向名存实亡。
　　总起来看，印度古典戏剧正式起始并鼎盛于奴隶制社会，衰落于封建社会。公元前后为其成熟期，公元二世纪至五世纪为其鼎盛期，公元十世纪以后完全走上末路。《沙恭达罗》、《小泥车》、《罗摩传后篇》等，显示了印度古典戏剧的最高艺术水平。
　　在内容上，印度古典戏剧有两个主要题材来源。其一是史诗和传说故事中的现成材料，这占了印度古典戏剧的大部分。这中间，有一流以描写宫廷生活为中心，以迦梨陀娑的《摩罗维迦》为先声，以七世纪署名戒日王的几个剧本为典型代表；更令人注目的是在传说故事的外壳之中进行改造制作，溶合进去新的思想意义而取得较现实的艺术效果的那一流，以《沙恭达罗》为代表。第二个主要来源是现实生活，作者可以超越于传统故事之外，以刻划市井生活的世态人情为主，从《小泥车》直到七世纪的一些市井小闹剧。另外还有一些是以宗教宣传为主旨，如马鸣戏剧残卷。在所有印度古典戏剧中，除了一部分脱离现实生活的作品外，大部分都有或多或少、或浓或淡、或隐或显的现实寄托。
　　印度古典戏剧的艺术形式，我们了解得不太多。从马鸣戏剧残卷看，当时角色出现方式至少有三种：一是为角色拟定了名字的；二是不用角色名字，光标明角色身份的，如“妓女”、“主角”、“流氓”等，并已出现了特点鲜明的丑角；三是以抽象概念来命名角色的，如“智慧”、“名誉”等，颇有点现代象征派的味道，这种戏自然会以宣扬特定的观念为己任。后来，直到十一世纪，还出现过这种以抽象概念来命名角色的戏剧，但考其主流，多数印度古典戏剧采用了有大类别划分又有具体名字的角色方式。角色大致有“拿耶伽”(男主角)、“拿依伽”(女主角)、“毗都娑伽”(丑角)等类。在剧本格局上，开场有引子，结束有尾诗。以《沙恭达罗》开场为例，诵读了几句颂祷神灵的诗之后，就有舞台监督和一名女演员的对话：

舞台监督 不必罗嗦了。(注视着化妆室)小姐，化妆完了，就出来吧!
　　　　 (女演员出)
女演员 先生，我来了。请先生下命令吧，要做什么事情呢?
舞台监督 看官多半都是知书识理的。我们要在他们面前演出迦梨陀娑新著成的叫做“沙恭达罗”的剧本。

接着，舞台监督要女演员先唱一个歌，让看官欣赏一下，唱了之后——

舞台监督 小姐，唱得好!剧场四周，听众的心情完全为你的歌声所陶醉，他们一动也不动，就象画成的一幅画。那么我们再作些什么使他们快活呢?
女演员 刚才先生已经命令过，要演出那一出叫做“沙恭达罗”的前所未闻的戏了。
舞台监督 我完全想起来了。一转眼的工夫，我就真忘了。因为
　　　　 你的迷人的歌声牢牢地吸住了我，
　　　　 正象飞奔的鹿吸住了国王豆扇陀。
　　　　　(两人同下。)
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 ——序幕终

这里，国王豆扇陀是戏中的主角，飞奔的鹿吸住了他，正是戏开幕时的情节。因此，这样的引子，既起了定场的作用，又介绍了剧名、作者，而且还十分自然地把观众引入剧情。有的戏引子很长，如《小泥车》的引子，详尽地介绍了作者的外貌、学识，剧本的内容、主旨，还加上一段戏班主和他妻子的打诨插科。剧本最后的尾诗，有的由剧中人唱出或念出，有的是外加的，例如《广延天女》(即《优哩婆湿》)的尾诗是由演员在幕后唱出的八句诗：

　　财富和知识永远冲突，
　　兼而有之，实在很难；
　　为了好人们的快乐幸福，
　　就让他们把两者来兼。

　　让所有的人承担痛苦，
　　让所有的人看到幸福，
　　让所有的人得到爱情，
　　让所有的人到处满足。

剧本正文，由说白、唱词和动作提示三因素组成，说白中除了对白还有独白与旁白。唱词溶于剧情之中，化于角色身上，与希腊悲剧的歌队演唱不一，而与中国古典戏曲的情况比较接近。动作提示也远比希腊悲剧繁多和细致。剧中所用文词，雅语俗语相间，主角和上流人物多用雅语，而妇女和下层人物多用俗语。但也无定规，《小泥车》就大量地采用俗语，三十四名角色中只有八名讲雅语，有的则故意让卑下的角色满口雅语，这与剧作题材、演出对象以及作者特殊意图有关，最终又维系着时代风习、社会气氛以及与此相关的语言演化情况。至于印度古典戏剧的具体演出的情状，则几乎没有资料可供了解。有些梵语学家根据《小泥车》剧本篇幅冗长、俗语丰富的事实，推测这已不是乡村游行演出、节日赛会时的临时节目，也不是宫廷豪门内的戏班子所能创作，而是那些面向城市平民的专业剧团才能编演的戏。如果真是这样，那么，有专业剧团在较稳定的剧场内向众多的市民演出很长的戏，有时还须连台演出，这应是戏剧事业相当繁荣的一种状况，与古希腊有点相似。
　　戏剧理论著作《舞论》，大体上说，是在印度古典戏剧的成熟期作出的对以往创作经验的总结，同时又开启了古典戏剧的鼎盛期。