对女性的审美观照 女性生活、容貌、体态、服饰与器物的描写 爱情心理的刻划 辞藻与声色 感官的刺激

　　宫廷距市井是遥远的，但南朝皇室皆行伍出身，来自社会下层，入主皇宫后，在过着奢侈糜烂宫廷生活的同时，仍留恋、学习市井之风习。而南朝以来流行的市井歌词及文人歌诗，尤多侧艳之风，其对梁陈宫体诗的形成，影响相当深刻。南朝设有乐府机构，曾采集大量的民歌配乐演唱，以满足统治者纵情声色的需要；统治者及宫廷文人也有润色或拟作新声歌曲的习惯。而那些发自男女恋情的歌唱，正适合于统治者的生活情调，自然更能得到他们的青睐。这样一来，南朝民歌便从市井进入了宫廷。经过统治者及宫廷文人的注色修改、拟作和进一步的创作发展，宫体艳情诗到了南朝梁、陈之世便达到了高潮。梁开帝萧衍、梁简文帝萧纲、梁元帝萧绎，徐、庾父子及陈后主等人，都是突出的代表。

　　汉魏之世的雅乐，随着西晋的灭亡已渐散亡。东晋以后江南流行的音乐，主要是由民间新兴的清商曲。这种新清商曲被视为“郑卫淫俗”之乐。宫廷的音乐在吸收市井间流行歌曲的同时，在歌词的内容和情调上受其影响也是十分自然的。

　　“宫体”之称，虽始于梁简文帝之时，然而自鲍照、汤惠休、沈约、梁武帝萧衍以及刘孝绰、王僧孺等人的艳体诗已肇其端，只是到了梁、陈之世才发展到了一个极端。关于什么是“宫体诗”，曾有过不同的说法。就其内容而言，主要是以宫廷生活为描写对象，具体的题材不外乎咏物与描写女性。可以说，他们对女性的审美观照，同对器物的审美观照的心理是一样的。因而在情调上伤于轻艳，风格上比较柔靡缓弱。在描写女性的诗歌当中，绝大部分是将目光停留在女性的生活圈内，包括她们的容貌、体态、服饰及器物等方面。如：

　　可怜称二八，逐节似飞鸿。悬胜河阳伎，暗与淮南通。入行看履进，转面望鬟空。腕动苕华玉，衫随如意风。上客何须起，啼乌曲未终。（萧纲《咏舞二首》其二）

　　春花竞玉颜，俱折复俱攀。细腰宜窄衣，长钗巧挟鬟。洛桥初度烛，青门欲上关。中人应有望，上客莫前还。（庾肩吾《南苑看人还》）

　　蛾月渐成光，燕姬戏小堂。胡舞开春阁，铃盘出步廊。起龙调节奏，却凤点笙簧。树交临舞席，荷生夹妓航。竹密无分影，花疏有异香。举杯聊传笔，欢兹乐未央。（萧绎《夕出通波阁下观妓》）

　　丽宇芳林对高阁，新妆艳质本倾城。映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭。（陈叔宝《玉树后庭花》）

　　这类诗歌共同的艺术特点，是注重词藻、对偶与声律。宫体诗中有少数作品表现宫中淫荡的生活，如萧纲的《咏内人昼眠》、《和徐录事见内人作卧具》、《率而为咏》、《和湘东王名士悦倾城》等。萧纲曾说：“立身之道，与文章异；立身先须谨重，文章且须放荡。”（《诫当阳公大心书》）尽管人们对“放荡” 一词的理解不同，但表现淫荡生活内容的作品在梁陈宫体诗中是存在的。咏物之作在宫体诗中所占的比重相当大，这些诗的共同特点是内容贫乏，单纯咏物而毫无寄托，只讲究词藻与对偶。如萧纲诗：

　　浮云舒五色，玛瑙映霜天。玉叶散秋影，金风飘紫烟。（《咏云》）

　　纤条寄乔木，弱影掣风斜。标春抽晓翠，出雾挂悬花。（《咏藤》）

　　萎蕤映庭树，枝叶凌秋芳。故条杂新实，金翠共含霜。攀枝折缥干，甘旨若琼浆。无瑕存雕饰，玉盘余自尝。（《咏橘》）

　　均以浓重华丽的词藻和工整的对偶形式，纤细地描摹物形物态，显得琐屑而无生气。萧纲之外宫体诗的另一位代表人物徐摛，今存诗仅五首，已很难知其全貌，不过这五首诗中的四首皆为咏物诗，其情调与风格，与萧纲完全一致。其他宫体诗人的作品，大抵亦皆如此，不脱轻艳之风。这种风气一直影响到隋及初唐。

　　然而就艺术形式而言，宫体诗仍有其贡献。最突出的一点，就是宫体诗发展了吴歌西曲的艺术形式，并继续了永明体的艺术探索而更趋格律化。《梁书·庾肩吾传》云：“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变，至是转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时。”虽是批评的口吻，但也说明宫体诗在格律化方面比沈约等人的永明体有了进一步的发展。如萧纲的《采菱曲》：“菱花落复含，桑女罢新蚕。桂棹浮星艇，徘徊莲叶南。”徐摛的《咏笔》：“本自灵山出，名因瑞草传。纤端奉积润，弱质散芳烟。直写飞蓬牒，横承落絮篇。一逢提握重，宁忆仲升捐。”已基本合律。这类诗在宫体诗中所占的比例是相当大的。这说明宫体诗对后来律诗的形成有着重要的推动作用。至于宫体诗语言的风华流丽、对仗的工稳精巧以及用典隶事等方面的艺术探索和积累，也同样为唐代诗人提供了足资借鉴的艺术经验。 

（责任编辑：王翔）

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(原文章信息：标题：，作者：袁行霈等，来源：中国文学史，来源地址：)