第三节 上古神话的思维特征

以己观物、以己感物 具体、形象的思维 情感体验隐喻和象征
神话思维是与原始先民的心智能力紧密相联的。原始先民的心智发展水平还 处在一个比较低级的阶段，思维主体和客体还不能明确区分，在人和外界自然之 间存在着一种互渗关系。在原始先民眼里，自然万物就和自己一样，拥有活泼的 灵魂、意志和情感，能够和人进行神秘的交往。因此，原始先民眼中的世界是一 个充满奇异色彩和生命活力的世界。这种感受、理解世界的方法，是神话诞生的 土壤，并且在很大程度上制约着上古神话思维的特点。
首先，由于原始先民在思维中尚未将自身同自然界截然分开，因此，他们在 感知自然时，往往将自身属性不自觉地移到自然之上，形成以己观物、以己感物 的神话思维特征。这在解释自然现象时表现得更为特出。如《山海经·海外北经》：
钟山之神，名曰烛阴，视为昼，瞑为夜，吹为冬，呼为夏，不饮，不食，不 息，息为风。身长千里，在无启之东，其为物，人面蛇身赤色，居钟山下。
这则神话即以人的一些常见的生理行为来解释昼夜、四季以及风的形成。再 如盘古化生万物的神话，则是以人体的各部分推论天地间的诸物形成。原始先民 习惯将自己所熟悉的人体本身作为参照系统或标准，以诠释自然万物，为此，他 们必须设想了一些巨大的、初始的神灵，从而也就创造了一些十分壮丽的开辟神 话。以此为基础，从人体稍稍扩大到人的性情、行为人所熟悉的环境，则神话的 领域进一步扩大。比如在解释星系为何多偏移西北、中国地理形势为何西北高东 南低时，一则神话说道：
昔者共工与颛顼争为帝，怒而触不周之山，天柱折，地维绝，天倾西北，故 日月星辰移焉，地不满东南，故水潦尘埃归焉。（《淮南子·夭文训》）
以自我来观照万物的思维特征几乎渗透在所有的神话中，它的表现形式也是 多样的。人们正是从自身的生命形态中，感受到精灵的存在，这才有了神话。可 以说，这种思维方式是先民理解神秘世界的一个最主要的方法。
其次，神话思维是一种具体、形象的思维。由于原始先民的抽象思维能力尚 处在最初的发展阶段，因此，思维还不能脱离具体的物象，不能脱离那些具体的 感性材料。比如，原始先民为了把握一日之中时间的变化，就利用太阳在空间的 位置变动来加以说明，并因此创造了种种关于太阳的神话，诸如日出旸谷，至于 蒙谷（详见《淮南子·天文训》）等。时间的流逝，在神话中成了一连串具体可 感的情节。同样，在神话中，四方也并不表现为纯粹的几何学空间，它必然和某 些特定的内容甚至特定的情感体验紧紧联系在一起。比如东方被表现为春神勾芒、 春天、青色、木等，而北方则与冬神颛顼、冬天、黑夜、黑色、水等不能分开。 一定的时间、空间往往和一定的神明相对应，时间、位置等观念是无法从具体内 容中抽象出来的。
在神话思维中也有对事物的综合，通过一定程度的概括，使某些神话形象脱 离了具体事物。比如龙这个神话形象，就是经过长时间的综合而形成的，但是， 神话的综合仍然离不开具体形象，还不能达到真正的抽象。龙的前身只不过是一 个以蛇为图腾的部落标志，由于“接受了兽类的四脚，马的毛，鬣的尾，鹿的脚， 狗的爪，鱼的鳞和须”，才最终形成这一威武雄壮的神话形象。显然，这一形象 不是纯粹想象的产物，它只不过是对具体物象的再组合，仍然带有具体、形象的 特点。
再次，神话思维伴随着浓烈的情感体验。神秘莫测的大自然在先民心中引起 恐惧、敬畏或惊喜等情感，先民认为这些情感也是外物本身所固有的属性，因而， 在先民看来，自然万物或是神秘的，或是恐怖的，或是有魔力的。这些具有意志、 情感的自然万物，它们之间以及它们和人类的交往，不正是构成神话故事的根本 原因吗！同样，在神话的传播、复述的过程中，也是充满了情感体验的。比如楚 辞《九歌》表演中那些充满激情的场面，显然与神话形象的情感故事有关。再比 如《山海经》中每当出现龙凤神话形象时，总是伴有歌舞音乐，显示了祥和安乐 的情感体验。神话中所蕴含的情感，是神话之所以感人的魅力所在，不过，随着 时间的流逝，现代人往往难以理解神话中所附属的情感体验。
由以上的特点可以看出，神话思维实际上是一种象征性或隐喻性的思维。所 谓象征、隐喻，就是某种具体的物象和某种特定意义之间的联系。原始思维的特 点决定了原始人还不能利用抽象观念进行独立的思考，但随着文化的发展，追溯 历史、交换思想、总结经验、表达信仰等，往往会涉及一些较为抽象的观念，因 此，他们必须借用某些具体的物象来暗示某些特征上相似或相联系的观念，比如 把葫芦和禽卵视为母体崇拜、生殖崇拜，就是一个典型的象征例子。可以说，原 始神话就是由这些不同类型的象征性、隐喻性的意象符号系统构成的，有一些意 象的寓意相当复杂、丰厚，如龙这个意象，它不但是部落的符号，同时还包含着 特定的民族精神和深厚的民族感情，成为全民族凝聚力的象征。
神话是原始先民的一种认知和表达方式，还不能说是自觉的文学创作。但神 话又确实在文学宝库中占有一个非常重要的位置，这是因为神话思维中的一些特 征也同样出现在文学创作和文学欣赏活动中。相比较而言，文学创作中的象征和 情感表达更加主观化、个性化，抒发的是作者的主观情怀，而神话的情感和象征 植根于集体意识之中，并带有更多的神秘意味。
第四节 上古神话的散失和演化
神话历史化 神话发展为仙话 神话作为文学的素材 神话原型对后 世文 学的影响
中国古代神话的原始状态是十分丰富多彩的，但经过历史潮水的冲刷，如今 呈现在我们面前的，大多只是一些零碎的片段。这是一件非常遗憾的事。
中国古代神话之所以散失，除了它没有受到文人的重视之外，神话的历史化， 是一个十分重要的原因。所谓神话历史化，就是把神话看成是历史传说，通常的 做法是把天神下降为人的祖神，并把神话故事当做史实看待，构成了一些虚幻的 始祖以及它的发展谱系。这一文化现象在世界其他民族的文化史中或多或少都出 现过。
中国的神话历史化，是史家、思想家们自觉或不自觉的行为。一般认为，古 代神话形象经历了从动物形、半人半兽形到人形这么一个发展过程。在正统的史 家或儒家的典籍中，那种半人半兽形的神性形象被抹杀殆尽了，因为这种形象很 难被纳入历史谱系之中，而且也违背了理性化的原则。此外，还有其他一些触犯 了理性化原则的神话，也都遭到删削。如司马迁所说：“其文不雅驯，缙绅先生 难言之。”（《史记·五帝本纪》）相当一部分神话因此得不到史家的认可，因 而没有进入载籍。这些，我们已无从考察了。有些有幸被文人笔录，但在此后的 流传过程中，又被无情地删削。如《列女传》古本所录舜的神话中，有二女教舜 服鸟工龙裳而从井廪之难中逃脱的情节，今本《列女传》中就荡然无存了。再如 《淮南子》古本载嫦娥奔月神话时说嫦娥“托身于月，是为蟾蜍，而为月精”， 今本《淮南子》亦不存。其原因可能都是“不雅驯”。
神话历史化的另一个方法就是改造。即对神话进行歪曲的解释，使其成为某 种现实事件，从而成为构筑远古历史的一塊基石。这种例子，在儒家传统典籍中 比比皆是，从《尚书》、《左传》、《国语》，一直到《史记》、《吴越春秋》、 《越绝书》，都是如此，宋代罗泌所作《路史》是其集大成之作。改造的结果是 使神话大量消亡，历史向前延伸，各氏族的谱系更加严密。比如《左传·昭公十 七年》载：
我高祖少皞挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名：凤鸟氏，历正 也；玄鸟氏，司分者也；伯赵氏，司至者也；青鸟氏，司启者也；丹鸟氏，司闭 者也。祝鸠氏，司徒也；睢鸠氏，司马也；鳲鸠氏，司空也；爽鸠氏，司寇也； 鹘鸠氏，司事也。五鸠，鸠民者也。五雉为五工正，利器用、正量度，夷民者也。
我国东方部族中很多是以鸟作为图腾的，其中也必然流行着不少有关鸟的神 话。而在这里，这些有关图腾鸟的神话则被改造为一系列的官名，并按照后世的 社会官僚系统组织起来。
神话历史化在春秋早期就已开始了，而以孔子为代表的儒家学派继承并发扬 了这一传统。孔子就曾说：“不语怪力乱神”，还直接参与了对神话的改造。据 《尸子》（孙星衍辑本）卷下载，当子贡向孔子提及黄帝有四张面孔的神话时， 孔子说：“黄帝取合已者四人，使治四方，此谓之四面也。”四张面孔被解释为 四个人面朝四个方向，“黄帝四面”的神话就变成了一件有关治理天下的史实。 另一则有关夔的神话，在孔子那里也遭到了同样的命运。儒家思想是中国传统文 化的主流，作为圣人的孔子对待神话的态度对后世文化有着重大的影响。
中国古代神话发展变化的另一条道路，是被道教改造，成为仙话的一个来源。 仙话一般讲述的是通过修炼或仙人导引，以达到长生不老或幻化成仙的故事。在 仙话中，我们能发现不少古代神话人物，其中最突出的是黄帝和西王母。《史记 ·封禅书》所记黄帝在荆山脚下铸鼎，鼎成，有龙垂胡髯在鼎上，迎他骑龙升天 一事。这则故事有着明显的仙话的痕迹。而黄帝战胜蚩尤，在仙话中则被归功于 “九天玄女”“授（黄）帝以三官五意阴阳之略，……灵宝五符五胜之文，遂克 蚩尤于中冀”（《广博物志》卷九引《玄女法》）。同样，窃药奔月的嫦娥、操 不死之药的西王母，也是仙话中的重要人物。神话转变为仙话是有限的，它一般 集中在特定的几个人物身上，且有类似于修炼、服药、升天不死的情节。但仙话 的文化意蕴要比神话淡薄得多，在仙话中，那些神话人物所蕴含的民族精神、审 美品质，都被严重地削弱了。
古代神话对后世作家的文学创作有很大的影响，正如马克思所说“希腊神话 不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。在文学中，我们能看到神话精神的延 续、光大。神话对文学的影响主要表现在两个方面，一是作为文学创作的素材， 一是直接影响文学创作的思维方式、表现手法、欣赏效果等。
中国神话以其广博精深的意蕴，生动活泼的表现力，为后世文学奠定了基础。 神话除了被后人直接载录之外，还为各类文学作品提供素材。在先秦散文中，《 庄子》一书以“意出尘外，怪生笔端”、“缥缈奇变”（《艺概·文概》）著称， 《庄子》说理的精妙和文风的恣肆，在很大程度上得益于神话。如《逍遥游》之 鲲鹏变化，《应帝王》之“凿破混沌”，这两则神话为全文抹上了变幻奇诡的浪 漫色彩。至于曹植采用洛水女神宓妃的形象，创作了脍炙人口的《洛神赋》，更 是利用神话素材进行的一次成功的创作。用神话入诗的现象，在中国文学史上比 比皆是，如《诗经·大雅·生民》描述了后稷的种种神迹，楚辞《离骚》中各种 神灵纷至沓来。此后的诗人，尤其是浪漫主义诗人常常以神话入诗，如李商隐《 瑶池》诗云：“瑶池阿母绮窗开，《黄竹》歌声动地哀，八骏日行三万里，穆王 何事不重来。”就是对神话意象的妙用。小说、戏曲采用神话作素材的也很多， 它主要是借助于神话的奇特的想象，利用神话形象或神话情节进行再创作。如唐 代李朝威的小说《柳毅》，创造了一个优美的爱情神话。明清神魔小说对神话的 采用和重塑，达到了此类文学的最高点，其代表作为《西游记》，孙悟空、猪八 戒以及他们的腾云驾雾、七十二般变化成了中国文学中最有影响的故事之一。从 孙悟空身上，我们不难看到“石中生人”的夏启、“铜头铁额”的蚩尤、“与帝 争位”的刑天以及淮涡水怪无支祁的影响。此外，如《聊斋志异》、《镜花缘》、 《封神演义》、《红楼梦》中也有不少发人深省的神话情节。可以说，古代神话 作为素材，遍布在中国古典文学的每一个角落，它经文学家的发掘、改造，在新 的作品中重新散发出光芒，使文学作品具有独特的艺术魅力。
神话作为原始先民意识形态的集中体现，凝结着先民对自身和外界的思考和 感受，包孕着浓郁的情感因素。这些神话意象在历史中固定下来，通过文化积淀， 在一代代人的心底流淌，并总是不失时机地通过各种形式，在后代文学作品中表 现出来。也就是说，神话对于文学的意义，不仅仅在于它是文学家的素材，更为 重要的是，那些自觉或不自觉地运用了神话原型的作品，都可以把作者或读者领 入先民曾经有过的那种深厚的情感体验之中，从而缓释现实的压力，超越平凡的 世俗。神话作为原型的意义要比它作为素材的意义更为重要。当屈原在现实世界 中屡遭打击而悲苦无依的时候，他就毅然地转向古老的神话：龙凤结驷，巡游天 界，四方求女。是神话世界巨大的力量，使他从现实世界中超越出来，支持他的 人格，抚慰他心灵的创伤。同时，由《离骚》所抽象概括的某些意象，由于它深 沉的神话背景和屈原创造性的提炼，而成为一种稳固的神话原型，在中国文学史 上，在一代代作家的笔下传递。而蒲松龄的《聊斋志异》则不仅是将神话看作素 材，而是当成全部的精神寄托，是对这个不公平的世界的厌弃和对神话感情、神 话世界的皈依。正如荣格所说的那样，“一个用原始意象说话的人，是在同时用 千万个人的声音说话。……他把我们个人的命运转变为人类的命运，他在我们身 上唤醒所有那些仁慈的力量，正是这些力量，保证了人类能够随时摆脱危难，度 过漫漫的长夜。”可以说，屈原、蒲松龄等作品都体现了神话原型的精髓和力量。