郭进拴，笔名智泉，河南汝州人。现为河南省报告文学学会平顶山分会会长，平顶山学院客座教授，《智泉流韵》原创文学公众平台总编辑、创建人，《文艺界》总编辑。1994年加入中国作家协会，2001年加入中国报告文学学会。已出版《湛河大决战》《磊裕烽火》《洪流滚滚》《美女山，美人河》《六十岁说》《童趣儿》《人间真情》《命运》《我的鳌头》《村魂》《观音菩萨传》《风雨龙潭情》《壮歌风云路》《月是故乡明》《岁月芬芳》《新城美韵》《乡情老更深》等六十余部。多篇作品在《人民文学》《中国作家》《文艺报》发表并获奖。1992年获河南省首届优秀文学组织工作者奖，2005年被中国农工民主党中央委员会授予全国优秀宣传干部荣誉称号。

       2019年8月16日，第十届茅盾文学奖颁出，陕西作家陈彦《主角》、梁晓声《人世间》、徐怀中《牵风记》、徐则臣《北上》、李洱《应物兄》获奖。

  茅盾文学奖由中国作家协会主办，是根据茅盾先生遗愿，为鼓励优秀长篇小说创作、推动中国社会主义文学的繁荣而设立的，是中国具有最高荣誉的文学奖项之一，每四年评选一次。参评作品需为长篇小说，字数在13万以上的作品。据悉，今年共计有234部作品参评第十届茅盾文学奖。

       《主角》被认为是一部动人心魄的命运之书，一个以中国古典的审美方式讲述的寓意深远的“中国故事”。其实，《主角》在入围茅盾文学奖之前，已先后获第三届“施耐庵文学奖”、第三届长篇小说（2018年度）金榜作品等多个奖项。

       《主角》小说记述了忆秦娥从一个放羊娃，到一个县秦腔剧团的烧火丫头，再到配角直至主角奋斗过程的沉浮史。全书近七十万字的篇幅，时间跨度四十余年，形象地描绘了改革开放四十年期间一位秦腔名伶的成长史和奋斗史。

  整部小说有两条大的主线，一条是忆秦娥一步步成为“秦腔皇后”的奋斗；另一条线是忆秦娥被迫卷进纷争的沉浮。

  《主角》从1976年写到2016年，从乡村到都市再辗转海外，透过秦腔舞台，描摹出中国最古老剧种与整个社会在时代洪流中历经的万千变幻。通过主角忆秦娥的成长经历，再现了秦腔这个剧种在地方及省城由兴盛到衰落，再到转型，再到兴起的过程。

  作为流行于西北五省区的大剧种，秦腔在改革开放前一度面临“消亡”危机，很多老戏排完了，新戏又没跟上来。1976年古典戏解禁，大概在1978到1983年前后，陕西民间长期压抑的看戏热潮喷涌而出，很快形成演出高峰。《主角》的故事也开始于这个期间。

  1990年代，随着传播、娱乐和消费方式多元化，大批剧团成立轻音乐团、模特队、舞蹈队，衣着暴露，频繁商演。《主角》里，陈彦先后写了五个性格各异的团长，展现了当时“名角挑团”制、传统戏团面临改革、演员下海从商等现象。

  1990年代中后期，秦腔茶社悄然兴起。西安的秦腔茶社最高峰达到近300家，同时出现了名为“搭红”的打赏新形式。

  小说中，忆青娥有无数拥趸，每晚“搭红”高达数万元。煤老板的刘四团为引诱她，一晚抛出3万条“搭红”和100万元现金，易青娥断然拒绝，再未踏足茶社。后来经济形势逐渐严峻，刘四团逃跑了，象征着秦腔茶社衰落。

  现实中，主要原因则也包括观众审美水平普遍提高及经济转型。

  2004年，全国文艺院团改革，西安成为四个试点城市之一，戏曲产业化不可逆转。改革虽然催生不少民间演出班社，激活了基层演出市场。但剧本革新成为陕西戏曲发展的现实难题，传统剧目亟须“经典化提升”，票房和口碑兼具的现代戏更是凤毛麟角。

  小说中，“小忆秦娥”角色的走红也象征秦腔新生力量崛起。
王蒙表示，“我们现在整天说中华文化、传统文化、优秀文化、文化自信，到底我们说的是什么？陈彦这部小说《主角》对中华文化非常亲近，关于戏曲的问题，中国是艺术文化，行业文化，行业道德，敬业的精神，奉献的精神，是完全中国式的。”

  作家出版社总编辑黄宾堂认为，《主角》是陈彦的厚积薄发之作，“社会生活的饱满度，人类命运把握度精确度，对话细节的鲜活度，柔软度，阅读审美的愉悦度，达到了很高的水准。”

  《人民文学》杂志主编施战军表示，“文化观念左右着小说去向，人物的走向。《主角》有它自己的腔调，这个腔调是什么？用两个字来概括就是入戏，入了历史的戏也入了人的戏，不回避整个40年出现的各种各样的戏的元素，这个腔调里面容纳了我们社会的变化过程里边那些复杂的，人的复杂关系各种各样的争斗都顺到入戏的人身上，。”

  青年文学批评家杨庆祥指出，“我们中国文学有两个传统，一个传统是历史传统，另外还有一个传统中国小说家旧戏的传统，中国很多小说是从戏里面出来的，最早是说戏，最后演变成了小说。旧戏是中国民间最能寄托中国的文化，是中国基本文化这样脉络之所在，陈彦的小说里面，完全中国式的，就是悲悯，我觉得就是一个大的境界了。”
       小说将人物放在具体的历史情境和日常生活中，在社会变革和时代迁移的节点上，写经济变革、体制转换中的众生面相，时可窥见时代的影子。历史的变易性和生活的在世性，为个人丰富性的展开搭建了一个绝佳的戏台，也为作家细查、深思那些生息于俗世，并从中获取其生命真实感与人生意义感的人物，提供了一个重要契机：易青娥学戏，始逢闹地震、毛泽东去世，又逢打倒“四人帮”；十一届三中全会召开，老戏逢新春；配合商品观念教育活动，县剧团下乡巡演；“朦胧诗”衰微时代，“六匹狼”诗社的青年诗人为易青娥写的诗中夹杂着古巴女排路易斯、《上海滩》许文强；市场经济时代，秦腔剧团萎缩，“西北风”、太空舞风行一时，“戏曲消亡论”“戏曲夕阳论”甚嚣尘上，戏曲演员只能到茶楼唱戏；世事轮回，时尚文化冲击下的戏曲终于摆脱市场的喂养，回归“草根艺术”本性，在向传统深处的勘探中，重新焕发生机。在这里，世俗性、日常性的生活，被纳入频繁转换、不可逆料的历史。历史/现实在秦腔艺人个体/群体的双重层面上，做了逼真性的讲述。蓬转不定，流离转徙，个人在历史中遭逢的被动与无奈，他们令人唏嘘叹惋、甚至沉重槌心的悲剧，他们生命的完整性，其精神、人格独立性的诉求，遭致掊击、摧折而残落、凋零，以及他们在历史/现实中展现的隐忍力和力欲破围而出的爆发力与创造力，他们面对历史/现实之欺凌、侵犯“大力”所做的执拗拒绝和抵抗。《主角》在文学与真实人生“隔/不隔”的常态中，求得生活三昧。

       但作家又未满足于对现实、生活的极妍尽态的描画，而能在寥廓的历史、文化和生活的脉络中，截取若干悠悠断云，于浩大长空中感受人生情韵，发抒生命机趣，飞扬美学情致。主人公忆秦娥，就是一个未被宏大世俗之流所裹挟的人物。由易招弟到易青娥，再到忆秦娥；由偏僻贫瘠之地的牧羊女，到县剧团的烧火丫头、主角，到省秦的台柱子，再到蜚声海内外的秦腔名伶、表演艺术家；由《逼上梁山》过场戏中“失场”的“幼”的角色，到《打焦赞》中的杨排风，到《白蛇传》《游西湖》中的白云仙，到《鬼怨》《杀生》的李慧娘，再到《狐仙劫》中生性刚烈的九妹……秦腔，起初只是忆秦娥的谋生手段，为了“吃饱饭”，她离家到遥远的县城剧团，刻苦练功，最先也只是身处被动、无奈的弱势处境，逃离剧团复杂人际关系的方式。经年的不公、不平和不义遭遇，使秦腔成了她获取生命认同的唯一有效方式，忆秦娥也正借此化茧为蝶，终成穿越俗世的艺术精灵，一个带着生命苦痛、从微渺的个体性存在和宿命般的命运轮回中挣扎而出的精神性存在，一个苦苦坚持守护自己心性、灵魂和生命空间的人，一个民族文化流衍赓续的坚忍卓越的维护者。《主角》从字面意思上来看就是写舞台上的主角，小说围绕着一个名叫忆秦娥的秦腔演员展开，描写她从11岁拜师学艺到51岁功成名就的生命历程和舞台生涯，又从忆秦娥写到她女儿宋雨，时间跨度40多年。作者试图通过戏剧舞台生活的一角，窥探一个时代的脉动与一个群体的生命律动。小说的叙事场景也在不断扩展拉开，既有乡村也有都市，既有国内也有国际，既有情场也有生意场，甚至还有人间天堂和地狱的对比。小说时间跨度大，从改革开放一直写到当下，对近半个世纪的时代风云变化也有较多的着墨之处，用秦腔艺人的视角串联起了整个中国近半个世纪的历史变迁，个体命运沉浮附着在时代的巨变之上。整部小说有两条大的主线，一条是忆秦娥一步步成为秦腔名伶的打拼故事；另一条线是忆秦娥被迫卷进纷争的故事。忆秦娥仿佛从一开始就被牵着鼻子走，相继被师父挖掘，被选进县委领导层，被省级剧团引进等等。她自己本身更多的还是一个悲剧性的人物，小时候险些被性侵的经历让她对爱情和异性有着天然的抵触心理，这些不幸的经历笼罩影响了她的一生。

       《主角》是一部宏大之书，是用“生命灌注的人间大音”，涉及戏曲文化、历史变迁、社会变革、艺术境界、女性主义等多个领域。比如从女性主义角度来理解，《主角》也是一部探寻女性命运的作品，无论是主人公忆秦娥还是胡蔡翔、米兰，抑或是楚嘉禾、惠芳龄等年轻一代，都被时代卷进来，演绎了各自悲情的一生。再比如，小说借忆秦娥之口多次谈及关于艺术本质问题、艺术境界问题。总之，小说通过小人物的成功之旅书写以及由此带来的一系列困扰描写，将小说的主题进一步升华，在延续为小人物立传的基础上，反映了人类面临的共同困境。

       聚焦小人物的书写可以说是陈彦小说最大的特点与亮点。早几年出版的《装台》描写了一群常年为专业演出团体搭建舞台布景和灯光的人，以一个装台人为视角，描写西京城里的人生百态。《西京故事》改编自同名戏剧，讲述了一群生活在西京城里的普通人的故事。作品展现了生活在城市中的农村人面对种种意想不到的困难如何自强不息、努力实现梦想的历程，于平凡中传递一种折不弯、压不垮的人性品质和人格力量。他的作品总是着力展现这些身处生活底层的普通人的生命价值与尊严，让人们在对其满怀爱与悲悯的同时，生发由衷的敬意。

       而在《主角》里，不仅忆秦娥是主角，那些配角，也都是以自己生命为轴心的主角，由舞台到生活无不如此。诚如作者所言，小说涉及二三百号人物，他们都在自己的轮盘上争当着主角，即使是厨房的大厨、二厨，也不免有主次之分，纵是阴间的牛头、马面，谁走前，谁走后，谁为主，谁为辅，也都是大有讲究的。因而，主角是一种象征，生活中谁都是主角，谁又都是配角。或者说，普通人才是生活的真正主角。这也是陈彦聚焦小人物的书写一以贯之的基石。即便是主角，在作者看来，也是整个行当吃苦最多的人，这种基调夯实了作者对小人物坚韧不拔、自强不息精神的歌颂与褒奖。

       陈彦的写作一直有着深远的文化根脉，这或许与他长期从事戏剧方面的工作相关，中国的戏剧和戏曲可以说是中国文化的集大成者。他的每部作品在写人的同时都兼及文化，比如《主角》的底蕴也源于传承有序、扎实又坚韧的秦腔文化根脉之上。比如小说中对“存”字辈的“忠孝仁义”四位各怀绝活的老艺人的描写就是这种书写，这并不是闲笔或者小说结构的需要，而是与文化传承有关。小说也对戏剧现状进行了深入思考。除了人物的刻画，作者还对戏剧传承与保护的问题进行了深入的反思，因为作者一直从事相关的工作，在他看来，所有地方戏曲，都是当地地理人情以及生活形态的高度凝练，戏剧需要科学保护与传承，因此小说也给出了相应的反思。文学就是人学，在任何时候，人物都是小说叙事的核心。成功的小说家总是把精心塑造和着意刻画的典型人物作为作品的轴心，东方小说这样，西方小说也是如此。创造活生生的个性鲜明、象喻指向深邃的人物形象，是小说家，也是一部作品成败得失的要义。纵观小说史，凡是能够称之为经典的作品，必定是为文学画廊增添了毫不重复的艺术形象，也就是黑格尔所说的彼此互不重复的“这一个”。很难想象，在中国当代文学中，如果没有陆文婷、香雪、葛翎、许茂、胡玉音、许灵均、孙少安、孙少平、白嘉轩、鹿子霖、庄之蝶、王琦瑶等一批活灵活现的典型人物，中国当代文学将会是一种什么样的图景。

       忆秦娥是《主角》的主人公。作者通过忆秦娥这一特定形象，完整地实现了自己对现实的深邃洞察和大巧若拙的审美表达。塑造人物形象离不开人物的出身、性格、经历和命运四大板块。作者的可贵之处在于，他立足中国现代化进程，为忆秦娥命运构筑了一个居于社会生活最低处的切入点。她出生在山区，通过在剧团敲鼓的舅舅进了县剧团，识字不多，文化程度不高，这样的出身可谓恓惶中不无卑贱。这样的出身与后来她能逐步成长为一代名伶形成强烈的反差，而这种反差使小说在气质上充满了天然的戏剧感，让人震撼，让人意犹未尽。

       在性格塑造上，我们不能不佩服作者细致入微的观察力和入情入理的洞察力，尤其是对女性的观察和体验比女性自己还准确到位。这不能不令人惊叹。忆秦娥性格的外在表现是傻，也就是关中农村常常对头脑简单女子的称呼“瓜女子”，不善言辞，偶尔会动粗口骂娘，另外还具有中国传统女性固有的美德，守妇道，事女红；与之相辅相成的内在性格是善良、忍让、吃苦耐劳、逆来顺受、坚韧和守恒如一，这主要体现在她的生活、工作和事业上。所有这些，都赋予这个人物性格以丰富的特性。

       这种性格最终决定了她的生命历程走向和人生状态的形成。生活一塌糊涂，婚姻破败不堪，而事业如日中天，这种情形与其说是忆秦娥这样一个特定小说典型人物的遭际，毋宁说是在一种特殊历史时期的特殊社会环境下一大批人的共同遭际。既有个性，又有共性，既有特殊性，又具普遍性。这一典型形象，与其说是励志，不如说是愤怒，愤怒到举起高高的拳头居然找不到挨揍的对象。诚如黑格尔所说，小说作品中成功的人物不但要保持自己的性格特性，更要承担和忍受各种社会矛盾。

       小说的艺术，说到底是结构的艺术。情节设置的结构艺术是长篇小说的生命线，也是长篇小说是否取得成功的重要标志。

       长篇小说的结构艺术，不仅是情节、人物的设置和延展，而且是一种看似无形却又贯穿于作品全部之中的凝聚力和向心力，是作家的激情、作品题材和主题的内在的汇合点，是决定作品内在意蕴和情调、比例和参照、以及叙述方式的选择的重要尺度。在这一点上，《主角》出色地做到了结构和主题与作家情感和叙述方式的完美契合，让读者看不见摸不着感受不到人工斧凿的痕迹。正如捷克斯洛伐克著名汉学家普实克在他的《中国现代文学研究》中指出的那样：一个时代的文学也好，一种文学类型、一部作品也好，都取决于三个互相联系、共同作用的因素——作家的个性，最广义的现实性以及艺术传统，三者有机地构成文学结构；文学的发展，首先是文学结构的革新；传统结构循序渐进的变化，最终不能产生新型文学作品，新型文学作品必以其全新的、完整的结构异军突起。

       首先，作为小说的上层建筑，在整体结构上，《主角》精确地把作者对生活的准确把握外化为作品的结构方式。这是一种潜意识的深层次结构。作者将秦腔艺术发展的起起伏伏和改革开放的社会环境集中聚焦在主人公的命运基线，多流并汇，然后将这些鲜活生动的元件置于一定的时间和一定的空间之内，使小人物的时空交织出内含气象反而宏大的叙事结构。

       整体作品分为上部、中部和下部三个部分。每个部分都有各自的时间和空间，每个时间和空间都有相同的叙述和不同的表达，这就像一组交响曲和一幕大剧，乐章和场次的设置不仅仅为了迎合欣赏者的习惯，更为重要的是为了作品的点、线、面的立体交织和纵向深入。