新文学发生期旧体诗的历史考察

来源:奔流文学网 | 作者:小奔  2020-12-07 08:49

摘要:新文化运动中树立的以新为贵的价值标准,使得新文学发生以来的旧体诗常处于被遮蔽的状态,近年学术界对此予以了祛蔽,但成果更多聚集于古典文学研究领域。若跳出现代学科偏见,以理解之同情的辩证视角审视新文学发生期的旧体诗,则会发现诗歌流派及其个体内质都呈现出了纷繁复杂的状态。在现代性塑造的社会变迁话语规训下,旧体诗稳固的结构出现变革的松动,而诗作者虽新犹旧、似旧却新等复杂多变的文化态度主宰了旧诗的写作。

关键词:旧诗流派;文化态度;辩证视角;现代性

所谓新文学发生期指向的其实是一个大致的时间范围,主要是指以胡适、陈独秀等人引领的新文学风起云涌的历史时段。从历史演进的角度看,新文学发生期的前后,旧体诗坛的流派也是异彩纷呈,大致而言,有维新诗派、革命诗派、同光体诗派,中晚唐诗派、汉魏六朝诗派等。但这些流派的划分也往往只是站在旧诗坛的角度来审视旧派文人旧体诗写作的情形。如果站在新文学发生期的视角来考察旧体诗的细部则会发现,旧体诗的文化守成与现代性语境的渲染,新旧文人并作及新旧文人的交往等诸多文化现象共同构成了色彩斑斓的现代中国诗学风景。应该说,新文学发生期前后时期的旧体诗因诗作者文化意识的流转,创作出来的旧体诗内质情况也较为复杂,因此,冲破旧有学科划分的束缚,从文化变迁的历史立场予以辩证考察就变得很有必要了。

一、上溯下引:时代书写与文化承袭

毫无疑问,新文学发生前后旧体诗写作的大本营在旧派文人之中,而诗歌流派在此时期的发展形态显然为宏观考察旧体诗提供了便利。从诗歌内质的时代流转看,开启旧体诗向现代转向的当首推维新派的诗歌。可以说,“我自横刀向天笑,去留肝胆两昆仑”的豪迈与洒脱让维新派诗歌在文学史上留下了深深印痕。该派诗人基本上都是那个时代积极向西方学习的士大夫文人,严复、康有为、梁启超成为闪耀的诗人,而黄遵宪、梁启超等人推动的诗界革命也蔚然成为诗坛一股新的生力军,并且在新文学发生后仍然有着较大的影响力,尤其是在革命诗歌领域。该派诗歌有着良好的内在革新意识,诗作中多描写新事物,轮船、火车、电报、西方政治制度多有涉及。康有为周游外国时就写下了大量具有异域风情的诗歌,尽管这些诗歌写作不在新文学发生的时间段,但康有为的影响力决定了其新派风格的诗作在此后很长时间段内都仍然有很多人阅读与模仿。

第二个流派是因追求民族独立而崛起的革命派诗歌,也在当时成为人们关注的焦点。代表性诗人在民国也多有诗作,他们是章炳麟、柳亚子、陈去病、高旭、苏曼殊、章士钊、刘师培等。当然这一流派的文人大多成为了南社核心力量,尤其是南社专门刊物《南社丛刊》更是刊出了大量旧体诗词,开民智、移风俗、鼓斗志、宣民主成为南社诗文的主色调。可以说,正是因为承载了反帝反封的革命理想,该派诗人写作的诗歌从形式到内容较之以往的革命诗歌都有了较大的创新,尤其是现代民族意识大量涌入诗歌写作中,这是古之诗人所没有的,南社的革命诗歌将古典诗歌引向了现代文明的多样化写作之中。如柳亚子的“何当北伐成功日,画出放翁团扇妍”,“应为鼓鼙思将帅,北征心愿几时酬”等诗不仅深具诗史特色,而且在典雅写作的同时诗人又通俗地将现代革命的心弦波动以革命鼓荡之势引入了诗歌之中,所发所感与民族、国家等现代文明紧密联系在了一起。

宋诗派在近代诗歌领域影响较为深远,该派以杜甫、韩愈、黄庭坚等为宗,代表诗人有程恩泽、祁藻、曾国藩、郑珍、何绍基、莫友芝,后演化出同光体诗派,代表人物有陈三立、陈衍、郑孝胥、沈曾植、沈瑜庆、林旭等。同光派诗歌主张不墨守盛唐,以宋为宗,以新为贵,以奇险为上,提倡文气与学理相结合的诗歌创作。同光体在新文学第一个十年的表现可圈可点,先是印度诗人泰戈尔访华专门访问著名旧体诗人陈三立,而直到30年代国际上举行笔会,邀请中国代表仍有陈三立。学者袁进也指出:“不要说20年代的旧体文学的创作数量大于新文学,1936年,‘英国伦敦举行笔会,邀请中国代表参加,其时派代表二人,一胡适之,代表新文学,一陈三立,代表旧文学。’可见当时旧文学的社会影响。一直到40年代,文言作品依然在报刊和著作中时有出现。”(1)当然,同光体内部又有分别,从整体上说其诗风宗宋。按照钱仲联先生的划分,同光体诗人大致分为三派(2)。一派是以陈三立为代表,该诗派主要以南京为活动中心,王瀣、陈隆恪、胡朝梁等皆属此派。一派是以郑孝胥、陈衍为代表。该派的活动场所以福州、上海、武汉、北京为中心,沈瑜庆、陈宝琛、林旭、何振岱等属于此派。以陈衍的诗学来看,陈衍提出三元说,认为不必强分唐宋诗或抑唐纠宋,应该将唐宋诗平等待之,同时注重宋诗对唐诗的突破与创新,所以他说:“余谓诗莫盛于‘三元’:上元开元,中元元和,下元元祐也……余言今人强分唐诗宋诗,宋人皆推本唐人诗法,力破余地耳。”(3)纵观陈衍诗学,不难发现其变风雅、兴诗教、重现实的诗学指向,不过陈衍的诗却喜欢用典,显得生涩。最后一派是浙派,代表诗人是沈曾植。该派以北京、武汉、上海为中心,主张沈曾植的“三关说”,袁昶、金蓉镜、马浮等属于此派。当然,宋诗派也随着同光体诗人内部的纠偏以及新文化运动的冲击,其影响也开始大减。

随着社会运动的潮落,一些文人陷入思想的沉积期,在诗歌风格上出现了拟古一路,汉魏六朝派就是近代以拟古诗风为特征的诗歌流派,以王闿运、邓辅纶等为代表人物,高兴夔、程颂万、陈锐亦属于该派。新文学发生前后该派以王闿运、程颂万在诗坛的影响较大。王闿运不满清代宗宋诗的风气,因此力倡汉魏六朝诗。陈衍认为王闿运的诗“湘绮五言古沉酣于汉魏六朝者至深,杂之古人集中直莫能辨,正惟其莫能辩,不必其为湘绮之诗矣。七言古体必歌行,五言律必杜陵秦州诸作,七言绝句则以为本应五句,故不作其存者不足为训,盖其墨守古法,不随时代风气为转移,虽明之前后七子无以过之也,然其所作于时事有关系者甚多。”(4)可见,即便在文化保守阵营的陈衍看来该派诗歌效法汉魏古风并不值得提倡。

中晚唐诗派作为近代重要的诗派在新文学发生期前后也有很强的影响力,其代表诗人首推樊增祥、易顺鼎。该派近中晚唐元白温李之诗风,作品大多工巧对仗、辞藻华丽、喜用典故,诗作以才气见称。但也因其遗老的文化癖好,其诗又显得诗品格调不高,例如易顺鼎的捧角诗与樊增祥的香艳诗均受人诟病。汪辟疆虽对二人有微词,但他也认为:“实甫才高而累变其体,初为温李,继为杜韩,为皮陆,为元白,晚乃为任华,横放恣肆……樊山胸有智珠,工于隶事,巧于裁对,清新博丽,至老弗衰。”(5)柳亚子在谈到自己旧诗写作时也谈及民国诗坛的状况,在他看来,“从清末到民国初年,做旧诗的人,大概可分为三派:甲派是王闿运,乙派是郑孝胥、陈三立,丙派是樊增祥、易顺鼎。”(6)可见,在柳亚子心中这几位在旧体诗诗坛的份量正如上文梳理,他们对旧体诗坛的影响是相当大的。此外,一些社会贤达在彼时诗坛也是有一定地位的,比如民国四公子:张学良、溥侗、袁克文、张伯驹;成都五老七贤:赵熙、颜楷、骆成骧、方旭、宋育仁、庞石帚、徐子休、林山腴、邵从恩、刘咸荥、曾鉴、吴之英、交龙等等,这些社会贤达在旧诗写作方面都有精深的造诣。比如赵熙,有誉称“晚清第一词人”,陈衍比之唐代诗人岑参,夸赞其“诗才敏捷,下笔百十韵或数十首立就。造诣在唐宋之间,所作不下二三千首,每首必有精卓不犹人语”(7),在巴蜀诗人圈中享有很高声望,汪辟疆视其为西蜀派之领袖。

二、变与不变:社会巨变下的文化书写

流派的演进会有一个缓慢的过程,但旧体诗诗人的个体写作则能具体而微地展示时代新变,因此,找寻新文学发生期的旧体诗样本来考察就很有必要。应该说,晚清以来的旧体诗写作在新文学发生的十年中仍然得到了延续式发展。持保守主义立场的文人更多保留了旧诗的本色当行,而努力革新民族精神面貌的文人则在引现代性入旧诗方面有了更多的探索,不过,无论旧体诗的“变”或是“不变”都是社会转型时期文化书写的写照。所谓“延续式发展”其实可以分为两个层面:“延续”乃薪火传承自不待言,而“发展”则表现为两种诗学路向:其一,晚清以来,新名词、新事物、新意境已经通过新派诗的大力宣传进入诗词写作,成为具有时代影响力的诗学范式;其二,随着器物层面的浸染以及西学思想层面影响的深化,现代思想的表达在旧体诗写作中也呈现出增长的趋势,尤其是以王国维、梁启超、陈寅恪为代表的诗作。此外,在此期间后起的诗人,不论旧派还是新派,从其传统诗学教育背景来说,这些诗人写作旧体诗的国学根基都较为深厚。旧派文人之间的诗歌酬唱不必多言,即便是新派文人之间也多有旧诗酬唱,例如,即便是新文学发生已经过去十多年以后,周作人五十大寿引发的胡适、刘半农、沈尹默、林语堂等新派文人诗词唱和在文坛也引发了一场风波。风波另当别论,但新派文人的祝寿唱和选用了旧体诗却别有一番意味,尤其是当时的历史背景下。无独有偶,在新文化运动过去将近十年的1926年,蔡元培写给胡适的一首诗也是如此,兹录如下:“何谓人生科学观,万般消息系机缘。日星不许夸长寿,饮啄犹堪作预言。道上儿能杀君马,河干人岂诮庭貆。如君恰是唯心者,愿与欧贤一细论。”(8)应该说,白话文学的兴起其实与晚清民初宋诗派的影响有着莫大关系,正如葛兆光先生指出:“从白话诗运动的主将们浸润于中国文化,谙熟中国古典诗歌这个事实中,从当时盛行宋诗这一背景中,我们应当看到白话诗恰恰与他们反对的中国古典诗歌有某些似反实正的渊源,在这里,我们尤其要拈出的是白话诗运动的精神与宋诗‘以文为诗’趋向的微妙关系。”(9)所以,新旧诗之间的界河看起来很是分明,而实际上新旧文人之间的内在联系实则非常紧密。胡适许多白话新诗的旧诗印痕明显其实都是在自觉意识的推动下做出的文化选择。总的来讲,旧体诗写作的时代烙印还是比较强烈的,试观如下几首诗:

1917年《纪事》 胡汉民

辫子军来万象惊,六师不整石头城。御书有分传南海,宝玺无缘送北兄。

独使董公称健者,谁教殷浩负虚名?求人熏穴何辛苦,自有降王孺子婴。

1918年《沪江重晤秋枚》 黄节

国势如斯岂所期,当年与子辨华夷。数人心力能回变?廿载流光坐致悲。

不反江河仍日下,每闻风雨动吾思。重逢莫作蹉跎语,正为栖栖在乱离!

1919年《洞庭舟中感怀》 陈隆恪

洞庭波暖草如烟,一梦惊回二十年。恸哭九原倾汉室,烦冤三户戴秦天。

云心不乱游风外,春色难成落照前。此日君山同寂寞,独分眉黛下楼船。

1922年《壬戌九日》 郑孝胥

十年几见海扬尘,犹是登高北望人。霜菊有情全性命,夜楼何地数星辰。

晚途莫问功名意,往事惟余梦寐亲。枉被人称郑重九,更豪谊语压悲辛。

1924年《偶忆湖楼之一夜》 俞平伯

出岫云娇不自持,为风吹上碧玻璃。卷帘爱此朦胧月,画里青山梦里诗。

1925年《释疑》 闻一多

艺国前途正杳茫,新陈代谢费扶将。城中戴髻高一尺,殿上垂裳有二王。

求福岂堪争弃马,补牢端可救亡羊。神舟不乏他山石,李杜光芒万丈长。

1926年《大雪中寄刘三》 沈尹默

漫斟新酿写新愁,苦忆杭州旧酒楼。欲向刘三问消息,不知风雪几时休?

1927年《寄映霞》 郁达夫

朝来风色暗高楼,偕隐名山誓白头。好事只愁天妒我,为君先买五湖舟。

上面引的几首诗是从各种诗选中辑录出来的,写作或发表时间都在1917-1927年时间段内,如果有挑选标准的话,那就是希望能避开诗坛流派的门户之见,尽量让挑选变得具有随机性。从作者身份来说,既有新文学家闻一多、俞平伯、沈尹默、郁达夫等,也有遗老郑孝胥、政治家胡汉民、著名教授黄节、社会名流陈隆恪等,这足以说明新文学第一个十年间旧诗写作的人员具有社会身份多元化与知识背景差异化的特征。而当时时代焦虑的催化,旧诗写作也多指向了对于国事的关注,而与古代相异的是,“欧风美雨”侵袭下的中国面临的危机以及时代催发出来的现代社会文明,都不是古代文人所能经历与体会的。更为重要的一点则是,这些文人士大夫的诗词写作都是有感而发。不仅如此,与古人相比,这些文人在进入现代文明之后,获得了古代文人所没有的独立人格,他们可以跳出一朝一姓的喟叹,独立地为时代、为现代国家、为普罗大众而呼喊。胡汉民诗中对于辫子军张勋复辟的嘲弄,黄节诗中呼唤人们面对乱世要“重逢莫作蹉跎语,正为栖栖在乱离!”陈隆恪“恸哭九原倾汉室,烦冤三户戴秦天”,都深刻折射了当时社会的悲痛现状以及进入现代文明之后的反思。虽然古代诗歌面对时代变迁也有相应的变化,但“三千年未有之变局”所引导的现代性规训并非古代所能比,所以,新文学发生期的旧体诗在现代性的书写方面已经跳出了古代意义上的士大夫对王朝与黎民的悲思藩篱。

当然,传统文人似乎更易发悲秋之声,新派文人则在“人的文学”中多了一份现代人的精神探索。例如,不论是郑孝胥的“晚途莫问功名意,往事惟余梦寐亲”,还是黄节的“不反江河仍日下,每闻风雨动吾思”,其悲凉意蕴的深透、沉郁有如姑苏城外的古钟之音,但这些音色显然多了一份诗人的自况;沉溺爱河的郁达夫,其“好事只愁天妒我,为君先买五湖舟”则显现了诗人放达于热恋之中的自我意识的舒展。俞平伯与沈尹默诗中“卷帘爱此朦胧月,画里青山梦里诗”以及“欲向刘三问消息,不知风雪几时休?”彰显了新文人在新文化意识驱动下,大胆启用新词新语,化平民之语于古典诗意之中,用语新奇、格调清新,一下子使得他们的诗歌在新文学发生期的旧体诗中显得卓尔不群,为新派文人的现代旧体诗实验书写提供了新鲜样本。

上面引述的八首诗体量有限,显然无法代表整个现代旧诗的风貌,但他们作为时代分子却拥有折射那个年代旧诗风采的能力。这些新文学发生期的旧体诗一个明显的特质是,现代性的时代因子让旧体诗因写作者的文化立场相异而闪耀出了明显不同的艺术光芒。旧诗中田园气息的隐曲表达在现代都市中依然回响,闲适心境的现代文明让人的意识凸显出来,现代国家语境下的赤子情怀令人热血贲张,这一切都仿佛一袭袭华贵的旗袍,风姿绰约挺立于乱世之中。读此时期的诗就会发现,与西方文化走得近的现代文人,旧诗显得平实而沉郁,其中现代文明中国家、民族、人的意识得到了彰显,而旧式文人在现代旧诗中传达的更多是怀旧情绪与郁结之痛的表达。沈曾植1922年所写的一首诗中有“年年心绪凋残尽,念我桓山鸟失群”(10)之句,该诗句化用《孔子家语·颜回》中所叙恒山鸟母子别离之痛,来勾勒诗人身处离乱之际空有一身本领却无处可用的个人郁闷之语,但这种苦痛何尝又不是时代之痛隐射在诗人身上的反映呢?当然,悲秋之外,旧体诗又仿佛一贴慰安剂,诸如郁达夫“好事只愁天妒我,为君先买五湖舟”之类古诗中的中国经验,毫无疑问在对抗现代性的单调、乏味时,又为焦虑的国人提供了宏阔的精神后花园。不仅如此,火车轮船等现代文明提供的社会景象,也让旧体诗多了时代因子的颜色,尤其是革命诗歌在当时的广泛书写,为黄遵宪以来的“新诗”写作带来了旧体诗的新变可能。例如以柳亚子为首的南社就高举革命文学大旗聚集了一大批文人知识分子投身民族解放事业。1917-1927年间柳亚子所作的“制礼庖牺迈等伦,耶稣平等宜堪珍”,“劳农革命罗森堡,民族牺牲秋鉴湖”,“各有头颅要珍重,牺牲来祭自由神”等诗句站在现代文明的角度来看就非常符合新文化运动的价值观,很有旧瓶装新酒的实验味道。而从新文学发生的角度看,也很是值得期许的诗歌探索。而同时期汪精卫、郁达夫等有域外风情体验的诗歌,更是与前文所引的时代弄潮诗歌形成了现代文明的共振,语词虽是旧的,但有感而发的眼前之境已进入现代文明。

三、以新观旧:文化态度左右了旧诗写作

值得重视的是,旧体诗写作者身份虽是新旧杂陈,但从历史考察的眼光看,无论写作者的身份立场如何,所共有的旧体诗框架、规则大致是相同的。但囿于新旧文人之间的历史门户之见,研究者又往往因学科藩篱而容易落入诸如新派诗不足观,遗老诗顽固等老套的新旧二元对立的价值判断误区。因此,跳出历史恩怨与学科偏见,站在现代性的视野去观照旧体诗就能更为客观地祛除新文学发生期旧体诗身上的历史杂尘。应该说,诗人持有的文化态度成为旧体诗特质彰显的关键要素。事实上,即便遗老的诗也未见得就代表守旧,而且他们对新时代的态度并非铁板一块。所以,辩证地以理解之同情看待旧体诗写作者及其诗歌尤为重要。例如在对待新文学的态度上,有些遗老确实比较保守,比如像陈夔龙曾言自己一生可以欣慰的事有三件:“一不联络新学家,二不敷衍留学生,三不延纳假名士”(11),这种鲜明的保守态度有一定的代表性。而有的遗老则与新文学家时有来往,他们往往与新旧派文人都有交游。比如郑孝胥日记中就有“胡适来访”“访胡适,不遇”(12)等多条记载,而且交往的时间就是在新文学发生期的1924年。此后还有高梦旦、徐志摩等与之交游的记载。学者袁进就指出:“‘同光体’诗人民国建立后被目为遗老遗少,被视为‘顽固派’,其实都是很片面的,‘同光体’诗人当年大都是改革者,并不是‘顽固派’,他们在文化上大都持一种开放的态度,并不反对引进西学。”(13)

当然,不容回避的一个问题是,遗老对新文学态度的差异其实也与他们自身对现代文明的隔膜有关,钱锺书先生的一段回忆文字就证实了这一点:“不是一九三一、就是一九三二年,我在陈衍先生的苏州胭脂巷住宅里和他长谈。陈先生知道我懂外文,但不知道我学的专科是外国文学,以为准是理工或法政、经济之类有实用的科目。那一天,他查问明白了,就感慨说:‘文学又何必向外国去学呢!咱们中国文学不就很好么’。”(14)不过,写作旧体诗的文人不论对新文化持何种态度,他们大多对民族危亡之事记挂心怀,以黄节之诗为例,写于1919年的《春风城南花为丽云作》,本是为佳人所作,但诗中忧患之思就不绝于弦:“世事十载间,沧海几回异。且如改革初,岂为帝议贰。再造失纪纲,大权落将帅。是非赏罚间,颠倒混淆备。贤豪迥心力,士夫自贪肆。一国在飘摇,与汝共遗弃。”九一八事变,东北沦陷,黄节也写下《书愤》抒发心中悲愤忧思:“危城昏语夜堂堂,辍讲程门有去方。不惜此身离乱际,北风犹说第三章。”张中行先生回忆黄节先生在北大课堂为学生讲授顾亭林诗文时的情景,当念及亡国之痛的诗句“名王白马江东去,一片降幡海上来”,黄节仿佛要陪顾亭林痛哭流涕一般,让在场的学生深受教育与感动。(15)可以说,这种时代之痛的赤子情怀在旧体诗人中是比较普遍的文化共情。比如诗人陈衍是典型的旧派学者、诗人、诗论家,当年与林纾联名上书与朝廷抗争《马关条约》割让领土之行为,而在其主导《求是报》期间,《求是报》内容涉及中外新闻、中外法律、小说连载并译介西方科学,其社论针砭时弊,一时风行南北。

事实上,许多文化保守的旧体诗人大多参与社会变革,并且有着投身报业、翻译界以及支持革命的经历。“晚清第一词人”赵熙在袁世凯网罗清廷旧属之际避居上海,支持熊克武等人讨伐袁世凯称帝,为其提供巨额担保;“寒庐七子”的诗人易顺鼎两渡台湾海峡,协助刘永福抗战保卫宝岛台湾;以林纾、恽铁樵为代表的翻译文学直接推动了古老中国的革新。因此,从大巨变的时代背景下来看遗老,其文化心态呈现出了较为复杂的面貌。

因此,很有必要辩证看待遗老的旧诗创作。从某种程度上说,遗老的旧体诗也是现代中国文学较为重要的组成部分。虽然保守是其底色,但是士大夫的情怀却是他们诗歌吟咏的母题。当然,囿于身份意识的一些束缚,他们中的守旧派一方面对新事物保持戒备,而另一方面又受文化惯性的束缚无法真正接纳现代文明。还有一些遗老诗人早年实际上比较有新派作风,可是到了晚年,其诗风却日趋保守,比如蒋智由就是一个典型。蒋智由早年思想革新、力主变法,也曾与蔡元培共同发起成立中国教育会,与梁启超一道创办《新民丛报》宣扬君主立宪,在诗歌创作上敢于创新,是诗界革命的典范诗人,梁启超对其评价非常之高:“昔尝推黄公度、夏穗卿、蒋观云为近世诗界三杰。吾读穗卿诗最早,公度诗次之,观云诗最晚。然两年以来,得见观云诗最多,月有数章。公度诗已如凤毛麟角矣。穗卿诗,则分携以来,仅见两短章耳;近观云以其四长篇见贶……读竟,如粘肠得洒酒,圆满欣美!”(16)可以说,蒋智由早年的诗充满了革命气息,极力颂扬西方自由平等博爱的思想,反抗封建专制的压迫。可惜辛亥革命之后,他的诗歌开始日趋消沉,走向了封闭与保守,寓居上海的蒋智由最终“坠入”遗老阶层,这种由新至旧的变迁恐怕也并非蒋智由一人。康有为亦如此,其诗歌自辛亥革命以至逝世大多成为了“遗老之诗”“复辟之诗”与“清王朝的挽歌”(17)。20世纪20年代康有为在观看杭州剧团演出《光绪痛史》时,因台上饰演自己的角色而失态痛苦,其后赋诗十八首。《壬戌年正月十四夜,自沪来杭,道过戏园,有告以今夕演光绪皇帝痛史者,下车观之。甫入场,即见面扮现老夫冠带地台上,观客指而议论叹息,不知老夫之在场也。感叹伤心,口占得十八章记之,后之读者应有感也》颇值一读,十八首兹选其一与其三录下:

其一

君臣鱼水庶明良,戊戌维新事可伤。廿五年来忘旧梦,无端傀儡又登场。

其三

犹存痛史怀先帝,更复现身牵老夫。优孟衣冠台上戏,岂知台下即真吾。

应该说康有为的组诗非常形象生动地将其复杂的沉痛感受传达了出来,令读者不免也产生理解之唏嘘。追往昔的辉煌徒增抚今之痛大概也很能代表遗老们的普遍心态——对于前朝的眷念如影随形!但转换历史考察的视角读遗老旧诗,也许需要用更包容的眼光来看待,毕竟时代变迁让许多人难以很快就转换适应过来。尤其在大时局变动之中,一些人阶段性历史任务的终结也意味着被时代抛弃的开启,原因无他:他们在思想上没有及时跟上时代继续革新的节拍,时代发展的阻碍形象也就生成了。康有为就是其中典型:当年推动中华大地维新变法的新派人物,到了晚年却站到了新文化的对面成为保皇派的中坚。难怪胡适1919年说:“二十年前,康有为是洪水猛兽般的维新党,现在康有为变成老古董了。”(18)事实上,这样的历史人物还有许多,例如,严复当年也是积极呼吁西学以革新中国之士,早年他认为西方强盛在于“言学则先物理而后文词,重达用而薄藻饰”,而中国的教育“记诵词章既已误,训诂注疏又甚拘”(19),因此富强之路需弃学诗词等无用之学。而至晚年严复思想出现了大踏步的回转。不过,换个角度来看,无论遗老对新文化的态度差异有多大,他们在中国现代化进程中面临西潮涌动的文化浪潮作出的文化反应,实际上也构成了中国诗学现代化进程的一个重要环节,而他们写作的旧体诗更是现代旧体诗研究不可忽略的重要部分。

余 论

总的来说,在新文学的挤压之下,旧体诗的创作空间确实出现缩小的趋势,但需要辩证看待旧体诗“进”“退”的问题。现代传播的兴起并非只对新文学有利,也有论者认为题材的表现出现了很多局限,但现代文明所带来的物质景象显然也触及了中国人的精神镜像。新文学发生期,有过良好古典文学功底的作家在小说创作中也找到了新的用武之地,鸳鸯蝴蝶派小说家在其白话小说的写作中旧体诗也比较多地得到了应用,旧体诗的“自由穿行”不仅在现代白话小说中产生了互文效应,而且还提升了现代小说的审美品格。另外,旧体诗的创作在令中国人骄傲的国画领域有着独一无二的契合感,诗画一体的“诗”多为旧诗,若换新诗配国画则往往令新诗一筹莫展,毕竟违和感太强烈了。此外,就诗歌形式的革命演化路径来看,以胡适为代表的新诗诞生经历了新学诗、新派诗的诗学累积,白话新诗没有旧体诗诗学的变革累积则无法完成质的飞跃。就文坛变迁而言,无论新派诗人还是新文学诗人如何形成与旧体诗的对峙,以同光体诗人为代表的旧体诗仍然占据着诗坛的正统,柳亚子也曾说过:“辛亥革命总算是成功了,但诗界革命是失败的。梁任公、谭复生、黄公度、丘沧海、蒋观云……的新派诗终于打不倒郑孝胥、陈三立的旧派诗,同光体依然成为诗坛的正统。”(20)此外,旧体诗在诗学特征上有学人之诗与诗人之诗的分野,从创作身份上看大学教授、文学团体的新旧色调都会对诗歌异质产生影响,但无论思想层面的新旧差异有多大都很难深层次影响旧体诗的创作。

不容忽视的是,现代传媒的兴起也为旧体诗在新文学发生期的发展起到了推波助澜的作用。各种新兴报刊媒体仍然在刊登旧体诗,而且旧诗话常以连载的形式牵动大众的阅读视线,甚至还引发了社会热议,形成一股文化热潮,比如汪辟疆《光宣诗坛点将录》在《甲寅》连载引起的轰动就是一个典型的例子。虽然新文化运动在争取拯救民族危亡以及向西方学习社会思潮助推下,新文学运动的领军人物开始占据国内文坛以及学术界的显要位置,而且新的文化价值体系也正逐渐消解旧有的文化秩序,但需要指出的是:一方面,新与旧并非截然对立的价值评判标准,而且自甲午战争以后真正纯粹的守旧派是不存在的,(21)新文学发生时期写作旧体诗的遗老,面对西学的态度存在巨大的分化;另一方面,旧文学耆宿在旧有文化心理优势的前提下占有了大量的大学文化教席以及文化资源,他们或教书育人或潜心学术研究,例如王国维、陈寅恪、汪辟疆、林庚白、黄节、沈曾植等,在旧体诗以及诗学的传授方面都留下了精深之作,为现代旧体诗的薪火传承做出了巨大贡献。与此同时,新文学家加入旧体诗写作的队伍也为这一文体的延续与发展带来了现代性的思考与文体更新的动力。而新诗在格律探索以及就格律问题与旧诗学进行的反复争辩,恰好说明了旧体诗美学的重要性。所以朱自清在给俞平伯《冬夜》所作的序言中就谈道:“我们现在要建设新诗底音律,固然应该参考外国诗歌,却更不能丢掉旧诗、词、曲。旧诗、词、曲底音律底美妙处,易为我们理解、采用;而外国诗歌因为语言的睽异,就艰难得多了。”(22)因此不论新诗旧诗,都是中国人的诗歌写作,二者在读者接受、审美心理等方面都“暗通款曲”,彼此之间有着诗学的流动。

王国维说:“凡一代有一代之文学。楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也。”(23)显然,时代之更替谁也无法阻挡,而承接晚清大变革的民国处于新旧文学交替之际,这种不新不旧、不中不西的中间态文学生态使得旧体诗在此阶段表现出近乎岿然不动的姿态,但这种姿态在新的时代语境下也出现了松动,正如曹聚仁所言:“时代环境,迫着现代的中国文人,要产生一种新的文体、新的诗体;于是‘旧’的诗人在变,新的诗人也在‘变’”(24),所以,无论旧有文化的辐射与传承力量有多强,旧体诗在强大的现代文明规训下,内部的分化已经很明显了。

 
 

访谈

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