被呈现的尘世:事物的观念和本身 ——随机读马金莲的几个中短篇小说

来源:奔流2019年第九期 | 作者:小奔  2020-03-16 09:27

 
   被呈现的尘世:事物的观念本身
 
                        ——随机读马金莲的几个中短篇小说
 
                                   赵卡
 
 
    “不是关于事物的观念,而是事物本身”来自诗人华莱士·史蒂文斯的一首诗的标题,我们假设这个标题是一种近似于理性催生出来的选择性的话,那么完全可以这么说,标题即基本人性。我想借用这句诗(标题)来说明我对马金莲小说的基本看法(这种方式令人有一种天然的不快),即使马金莲在她的小说中不自觉的使用了矛盾修辞法,尽量给人以幸福感,谈论爱,仍然掩饰不住她的(我只能称为主观的)讲述事物的独特声音——为无能为力的贫穷、疾病、孤绝和死亡所作出的准确的辩解和辩护;必须看到,生活于这样一个美感(趣味)持续丧失的时代,马金莲拥有一种和她年龄不相称的罕见的自治意识,仿佛她在一个极为特殊的时期写作,虽说这并不能说明什么;其实,她已经为自己定下了神秘的基调,她将那些逃逸的意义重新聚拢——信仰的,物质的,时间的,生或死,我更愿意用华莱士·史蒂文斯的另一首诗《词语造成的人》里面的一句诗来定义马金莲的小说,她以谦卑的姿态勉力而为“记述着命运的偏执打算。”
马金莲是来自宁夏西海固地域的作家,在作家的心智里,西海固不仅是一个凝聚起来的精神地理学意义上的词,更是一种神谕般的启示,贫瘠、纯净、浩大、隐忍,缄默,她需要书写这一切她多么熟悉的事物。马金莲是勤勉的,对作家本人而言,这种命定的勤勉犹如布莱克的诗句,“当人与群山相遇的时候,伟大的功业就将成就,这不是大街上的拥挤所能办到”。关于对西海固的认知,我必须承认很多人包括我完全来自张承志的《心灵史》(从文体上根本无法辨识的一部伟大的文本),那么,如果说关于西海固的文学有什么传统的话,张承志就是传统(迥异于当下的一切喧嚣世俗,拥有自我孤隔的清洁精神,专注于心灵的救赎和超越)。马金莲的小说也是扎根于西海固的,她貌似一个后继者,但尚未看出她有什么师承式的前驱者,包括代表了激进传统的张承志在内。因此,马金莲就是这样的,她是那种有着历史纵深感的女作家,在她的小说文本里,人物发出轻微的叹息是被允许的,那种发自内部的声音转化为有力的句子犹如“记述着命运的偏执打算。”比如,我读到马金莲的第一篇小说是《掌灯猴》,当时我就被震惊了,这是一篇直视灵魂的作品,她太真诚了,真诚到如诗人布莱克那样展示过的人类灵魂的有力量的病患。小说中有一段这样写道,“程丰年慢慢看明白了,中间这个女人并没做针线活,而是给大家掌灯,起着‘掌灯猴’的作用。从眼前大家对她的态度上可以看出,这个女人不会做针线活,不是个心灵手巧的能干女人,才做这挨打受骂的差事。这样没本事的女人不在家里待着去,跑出来丢人现眼!这样又挨打又挨骂的,图的是什么,也是为了钱吧。程丰年在心里做着猜想。肯定是为了钱,和自己女人一样,为挣回几文小钱。可是这样的挣法,让人怎能吃得住呢?中间那女人显然被前后左右的呵斥与捶打弄得完全没了主见,她似乎惧怕每一个女人,谁也不敢得罪,谁的话都得听,便只能左一摇右一摆、前一斜后一晃地掌着那灯。”维特根斯坦在《哲学研究》中这样说,“人的身体是人的灵魂的最好图画。”马金莲在庸常苦厄的生活中发现了“掌灯猴”这个特意被损害和侮辱的形象,挨打受骂,丢人现眼,仅为挣回几文小钱。马金莲特别注意到了对受害者病态的细节描写,将“掌灯猴”的身体(身形)做了准确的切割,随之深入到了对“掌灯猴”灵魂的透视,作为一个谁也于心不忍戳破的谎言,读来让人有种高度紧张的压抑感。这就是小说的力量,也是作家拥有的了不起的技艺对题材取舍甄别的结果。从《掌灯猴》这个短篇看,马金莲的对细节的捕捉和建构令人叹为观止,她在叙事上不断洗刷平庸的思维,对词语的操控也有一种强大的理性,直到结尾部分,我相信任何一个人都已体味到了马金莲在小说中深藏的含义,人需要在循环的绝望中学会探究身体和灵魂,而不是毁灭。
《碎媳妇》这个短篇的故事很简单,叙事的线条也单一,但马金莲却有足够的耐心或满足于平静的信念,把一个女人出嫁过门生小孩坐月子的故事讲述的细腻而流畅。这是一个成熟作家的风格,马金莲让风格决定了她叙述的节奏,要慢下来,要有耐心,要蔑视故事性哪怕它有危险,要让出身微贱的谦恭获得深深的热爱。在这个小说里,雪花、婆婆、嫂子的关系表面上看困于本地的风俗和礼仪中,实际上却是呈现了一个人天真善良的内心,她曾被轻蔑的托付给一个似乎永不着家的男人,但她却会得到更多的尊敬和赞美。这让我不由想起史蒂文斯承认过的那种虚妄的完美的崇高,“璀璨的女人现在置身于,孤隔之中”。
我无法掩饰自己对短篇小说《柳叶哨》的由衷赞叹,一个叫梅梅的小女孩在饥饿和继母虐待的漫长煎熬中是怎么成长的,在她羸弱的几乎要饿死的时候,一个吱吱吹着柳叶哨的小男孩出现了,每天给她一块两块玉米饼子的马仁;在马金莲的笔下,饥饿的小女孩和小男孩最初的隔墙如对峙转瞬之间化作了必然相遇的欢欣。即便,他们曾短暂的被一堵墙颟顸的隔断(梅梅后母干的),梅梅仿佛深渊临近,但那也无法遏止她从幼小内心迸发出来的炽热的思绪,像一只贫穷和缺少怜悯的小麻雀,坐在简陋的院子里,饥饿而安静。“她一手捏着木墩儿,走几步,靠住西墙坐下,一抬头,豁口就在头顶上。梅梅眼眶酸了,觉得被泥封住的口子,看着像一片补丁,又像一道伤疤。她不知道,那边,马仁的眼前,这疤是什么样子的。她盯着那疤,心思有些恍惚,慢慢的,一股说不清缘由的幽怨滋生出来。她还没体验过这种滋味呢。这不仅仅是一块玉米面饼子的事,不,绝不是。她在心里给另一个自己说。”不得不说,马金莲的小说对故事这种主体结构清晰的表明了自己的理智,好像她无视故事在小说中的地位,她是一个靠细节辨认文字叙述的作家,她对小说故事的属性回应是惊人的,她绝没有寻觅替代之物,而是固执的坚信小说叙述的本身的经验和智慧。这篇小说从一开始读,我的悲伤的预感遍及了我的全身,但马金莲的叙述不是那种传统意义上的哀歌式的,反倒更像发出了赞颂的气息,直至结尾她才使用了仿佛哀悼式的毁灭的音调,“梅梅把叶片放在嘴边,噙在口里,含在舌尖上,就是吹不出哨音来。清亮的柳叶儿的哨音,她怎么也吹奏不出来。”“骑在驴背上,梅梅猛然大放悲声,直哭得声嘶力竭肝肠寸断。事后,人们评论,这些年,村庄里出阁的女儿们当中,就数梅梅哭得泼实,哭声传出好几里,连树上的麻雀也惊得飞起来了。”不知道别人怎么看,至少我可以这样说,马金莲的《柳叶哨》首先是一种接近透明的语言写作的文本,或者更准确地说,马金莲描述和建构了一种神秘的紧张关系,这种关系在《掌灯猴》里她也准确的给予了描述;对了,中篇小说《长河》里写素福叶那章在某种程度上说是延伸了《柳叶哨》的,只不过《柳叶哨》让那个脆弱的生命活下去了,而《长河》里的素福叶永远定格在了那个幼小的年龄,马金莲的对她小说里的小主人公的残忍的命运描述其实是缓慢的,她使用了最质朴无奇的像挖掘者的语言写作,人死了仿佛尘埃落到大地,什么事情也没有发生。
从我现在读到的这三个短篇中初步观察到了马金莲的书写主题,她绝不弃绝西海固一个个女性的低微的命运,甚至,我们在她深度同情的背后发现了她的赞颂,那些几乎被严重盘剥了尊严的人在马金莲的笔下何其努力的活着,她必须在她的笔下赋予这些女性另外一种品质,坚韧的自尊,即使她们精疲力竭的甘愿承受了她们已经承受的一切。
《河边》看上去像叙事散文,讲了一个十一岁少年顺儿视角里的喜悦和烦恼——他的母亲和一个叫刀背的男人的来往。那个叫刀背的男人隔段时间就会趟过冰冷的河水来给顺儿家送点东西,赢得了顺儿的好感,当然,那种好感也是懵懂无知的。直至他发现了令他恼怒的一幕,“刀背的一双大脚,就是先前赤裸着趟过河水的脚板,这会儿被母亲揣在怀里,不,是高高擎起来,搁在母亲的肚皮上。母亲完全敞开着怀,搂着那两只脚,一双手还不停地揉搓着,抚慰着,好像那臭脚就是她的儿子,她挨了冷冻的顺儿。大脚的主人,刀背,他靠墙躺着,一脸陶醉的神色,显得很受用。大脚已经被暖得活过来了,不再通红通红,红萝卜一样。而是转出血色来,淡淡的血色,像一个人害羞时微微发潮的脸。”还是那种丝丝入扣的如此深入人心的细节,既不增强什么也不减弱什么,马金莲的叙述让我不再刻意为之惊讶,她保持了一种难得的对家乡风土生活的谦逊态度以及对穷人们的同情,在这一篇小说里,我再次感受到了马金莲控制叙事节奏的分寸感。我特别愿意拿《柳叶哨》和《河边》对照阅读,都是书写童年经验的文本,文本里蕴含着诗意的东西,马金莲有一种能力,她把那种童年的懵懂的经验果断的转入一种肯定式语气的陈述,和诗人叶芝处理他的一些诗一样,首先在语言上对含混的情感予以澄清而不是糅合,由此,她给小说建立起了抒情的主调。
没错,当马金莲有意(我认为她是有意的,她总是在分离和限定她的小说,在某些方面她表现出了强烈的漠不关心的状态)的减弱小说的故事功能时,她建立了自己的独特的复杂性,她挡开了故事这种小说的基本结构的干扰,让小说的语言更加纯洁透明,没有任何含混不清的地方。所以说一旦有人提出小说的介入功能时,我就想到了臧棣的诗学教诲,我想稍加改动一下,不是介入不介入的问题,而是小说从一开始就纯粹于原始而根本的问题。比如《夜空》,马金莲又写了一个女人的形象,男人因一场事故导致下半身瘫痪而女人却不离不弃的故事。这篇小说题材比较普通,可以说是随手就能抓到一把的,稍不留意就会写得煽情了,写得共鸣了,写得概念了,但马金莲几乎将故事抛弃了,即使我曾担心的是,在这个短篇中,某种严肃的东西几乎要被她擦掉,而后留下一种浅薄的叙事痕迹。好在我的担心多余了,俗套里的一些元素(如忠诚、责任等伦理)被马金莲用另外一种方法消解了,这篇小说所表现出来的对疾病的态度,似乎变成了一个棘手的话题,作者本想尖刻的挖苦几句,落笔下来时却不无同情和怜悯的姿态,或者两者兼有之交替;小说技术中最核心的东西被作者回避了,通俗一点说就是“古老的敌意”不见了,我不得不说,有时候小说的缺陷(缺少戏剧性)对作者而言也是一种运气而已。写作的运气是一种什么东西呢,对当代小说的写作而言,运气是一个被忽略的秘密,你的把握住微妙的分寸,否则,稍有不慎就会流于小说的政治(道德)正确中,这种政治(道德)正确一般直通感动人的道路。真正的问题是,马金莲的小说有这个嫌疑,尤其是《夜空》,其实《掌灯猴》也存在这个问题,我们的疑问是,马金莲真的没有觉察到或者说她没有勇气抵抗这个政治(道德)正确吗?再从文体审美的角度看,我发现马金莲的小说中有一种耐人寻味的趣味,她在写作实践上,她将小说和散文的界限搞得有点暧昧了,如果说非要给马金莲扣一顶帽子的话,她的小说的散文化就是她的最明显的文学政治,我不认为这是一种小说的责任。
《项链》这个小说,因“项链”这个彩礼物件,前半部分写了公公的艰难和心酸,后半部分写了媳妇的仓皇和心酸,这不是拜金意义上的荒谬,而是一种并不让人意外的被简化了意义的生活的形式。和《夜空》一样,我认为这个小说仓促了,有主题先行之嫌,叙事上显得羸弱,语言也拖沓了些,应该说,马金莲在这篇小说上坚持了她固执的声调,但她的有缺陷的描写使得原本可以轻易唤起世人的同情心最终变得浅薄了。
我觉得马金莲在短篇里需要释放的东西在中篇里得到了解决。说句不太恰当的话,在马金莲的书写范式里,她极有可能让自己的短篇和中篇在读者的阅读平台上竞技,这样她就可以通过篇幅以及由篇幅决定的结构或叙事技艺完成自己的自足性,甚至,她满足于这种自足性。
小说《尕师兄》的中篇幅度是恰当的,结构令人满意的舒展和完整,叙事如流水一般让人舒服,讲了一个小木匠和他身边女子的成长的故事。这篇小说从一开始,马金莲就以轻度美化和暗示性的语气记述了她少年视角里的木匠手艺活儿以及懵懂的爱情,除了在结尾处她表现出了些微的悲怅外,整篇的调子是欢乐的。我确信她将词语的形式视作小说的最精粹的那部分,例如这一段,“凿子。我忍不住说。凿子。尕师兄重复。接着是锯子,长锯,短锯。钻子,大的,小的。钉锤,墨斗,吊线葫芦,尺子。尺子中有直尺,卷尺,三角尺。钳子,推刨。如果尕师兄是个变戏法的,爷爷的这个大木箱就是个神奇的魔盒子。一阵功夫,尕师兄取出一大摊子家当。刨的,钉的,挖的,凿的,量的,各式各样,种类繁多。尕师兄惊奇得手在发抖。其实更长的锯子和平钉,由于大,箱子里没法放置,立在外面。还有板凳,一大一小,两条,也是做木活必须用到的家具。它们出门走远路没法带,放在家里。到了别人家,爷爷首先要求掌柜的去借板凳。盖房的话,还得用到梯架。”精致,细致,仪式感,生活的常识目录般的描摹,我不禁惊叹她的观察的准确性和持久的记忆能力;在整篇小说里,马金莲不断的在延伸木匠的技艺,也在延伸姑姑和姐姐的情感,在引人怜悯之处赋予了接近完美的崇高。
“清真寺里唤礼拜的梆子声划破了村庄沉寂的空气。寺坐落在庄子中部的一块平地上。立足在这样一个位置,使得所有人家都是围绕、环拱着寺而居,给人一种众星拱月的感觉。梆子声响起,全庄子的人家都能听得到。寺里那个老得看不出年岁的老阿訇,坚持用一只和他的年岁一样古老的木梆子唤礼拜。别的寺里早换上了现代化的喇叭。喇叭挂在高高的树干或者电杆上,声音响亮得能传出好十几里。我们的老阿訇是附近唯一坚持用木梆子的阿訇。有人想反对,但看到他胸前那把比雪还白的长胡子,所有的男人咸口了。那么白的胡子,已经在散发着另一个世界的气息了,谁还能狠下心和一个行将就木的老人争执。便一齐点了头,任由木梆子沉闷的响声响彻在我们村庄的上空,一日五次,天天如此。”“据说,为此老阿訇激动得抱着木梆子,半天说不出话。只是热泪长流。好象一庄子的男女老少成了他的救命恩人。女人们也忍不住热泪长流,同时记起这个木梆子伴着大家度过的无数个黄昏和清晨。木梆子就是日子的见证岁月的见证。女人们是善于怀旧的面捏的人儿,男人们可是泥做的,他们恨不能把过去统统忘掉,他们在答应老阿訇的同时,嘴角露出不易察觉的微笑,不约而同地想,等老阿訇无常了,就马上换电喇叭。不能因为一个木梆子,让一庄子的人永远活在落后陈旧的氛围里吧。木梆子早就该当古物收起要么劈了当柴火烧掉。”马金莲的《蝴蝶瓦片》有着绵密繁复的长篇小说的节奏特点,她的书写极具耐心,疏于情节,专注于一个人的奇异的感觉,像自言自语,写了一个庄子在伊斯兰教主麻日一天的情景,“我”的态度和情绪似乎对主麻日不那么感兴趣,感兴趣的倒是一双绣了蝴蝶的鞋。这篇小说里最终写到了死亡这个意象,“正午热得要命的时候,小刀突然断了气。等刀子老汉发现他已经硬邦邦的了。刀子老汉跌跌撞撞跑出门叫人。消息把大家吓了一跳。”“天气又热又干,埋体一天也不能多留的,小刀也没有什么远方的亲戚朋友要等,大家商量了一下,当下就叫人骑摩托去集市上扯来白孝布,下午,小刀的坟挖好,就把他送进了土里。小刀留下的鞋样子各式各样,大小齐全,女人们每人挑拣了一些拿走了。大家觉得小刀无常得真好,什么人没连累,大旱的年里,也不用人为他操心了。”文风开放,冷峻之余不乏激昂狂热,可以说这是我看到马金莲最具雄心和最诡异的一篇小说了,她把小说写得不像小说,或者换句话说,她在散文的意义上,将小说写得比小说还像小说;和马金莲的其他几个小说不同的是,《蝴蝶瓦片》注入了象征的意义,她将叙事的逻辑链条打散了,叙述中生发了一种连绵不息的冲动,我甚至能猜测到她写作时那种斜睨周遭世界的眼神;在这篇小说里,她貌似苦思冥想,实则不再收敛她的处心积虑的词句,词句不断的在增殖,世俗场景和精神世界并置的非常耀眼,以此制造了一个向宗教仪式致敬的一天,猛烈形成对照的如此喧嚣的静默,难免我的钦佩之情溢于言表。
中篇小说《老人与窑》一开篇还是童年记忆,还是西海固的情境,关于饥饿的叙事,描述了特殊时期一位秘密的牧羊人阿訇和一个不谙世事的少年在公社体制下的生活,这个阿訇没有名字,在作者的记忆里他就叫老疯子。从阅读的直觉上看,《老人与窑》迸发出的是咏叹长调般令人肃然起敬的光芒,在公社的糟糕体制下,人人屈从黑暗年代里的权力的淫威,反倒衬托出了一个老疯子的无人企及的隐忍品行。马金莲这样写道,“老疯子也只是个普通人,靠放羊挣一点儿口粮的人,大家接纳了他,庄里几乎没一个像样的念经人了。谁家殁了人,便只能悄悄儿喊了老疯子去主持葬礼。也就只有在那一阵子,大家才能记起老疯子来。老疯子也打扮出个人样儿来,梳洗一番,板着脸来了,无声但威严地指挥大家忙活。亡人送进土里,忙完了,老疯子悄悄儿走了。这时候更能体现出老疯子的古怪,本来,大家推崇他,要他帮忙,这个时候,他借机宣讲一下教门上的事情,原本无可厚非,也是大家暗自期待的。可是,老疯子除了埋头忙活,有关教门,他从来不说一句多余的话。”和马金莲以往的小说一样,她依然固执的蔑视小说的故事规则,在形式上不假思索的选择了散文化,如同萧红叙述呼兰河,持续地强化了她生死互悖的美学观。
有一点我非常不解,从标题上看,《老人与窑》似乎模仿了海明威的《老人与海》,问题是,马金莲为什么要用视角更狭窄的第一人称而不是如海明威那样更宽阔的第三人称?我想,如果在这篇小说里,马金莲使用了第三人称全知视角叙述的话,老疯子那些被遮蔽的私人自由(关涉心灵)东西将会深刻得显露出来,正是因为叙述人称的不当,使得这篇小说只是简单显露了同类苦难的悲悯和同情,实为憾事一桩。其实老疯子的人性远比我们想象的要复杂,或更纯粹,马金莲貌似抓住了基本人性作为这篇小说的主题,但她的赋予老疯子的悲悯和同情更多像是选择性的结果,她一定是忽略了什么,或者说她忽略了的那些东西恰恰是文本中最饱满的东西——犹如汉娜·阿伦特发现了莱辛的《智者纳旦》的真正主题――“做一个人就足够了”。
应该说《醉春烟》是马金莲的一个充满欢乐感的小说,内部的结构像是设计出来的,片段式的闲扯。马金莲笔下的小孩子没有一个是相同的,在这篇里,一个小屁孩的行为是符合他本性的,所以这篇小说不免闹腾不已,和马金莲前面几个带着苦难叙事基调的小说有所区别。或者说,马金莲有能力写另外一种形式的小说,她将故事打散了,以便和文本本身的主题相应合——一个小屁孩眼里的世界是被表象遮掩了的,在表象的后面才是基本人性和真实人性。
上面读到马金莲的这几个中短篇小说,总的来说,她把她的至深的同情心视为和西海固签订过的一个秘密的契约,这种同情心与其说是好人的基本品质,不如说是一颗痛苦的心灵产生出来的某种完全自然的东西。马金莲的小说里常常充满了让人惊讶的饥饿感,这种饥饿感和人的恐惧感一样几乎压倒了一切,有时我不得不做出这样的判断,因饥饿导致恐惧,马金莲可能是一个胆怯的人,她又将恐惧化作了激情和纯粹的书写意识。
    一般情况下,人们免不了要从马金莲的小说里挖掘出关于作者的某种结论,由于她的特殊的身份,人们更多时候愿意把她的这些文本视作一个族群的隐私。马金莲的小说有一个首要原则,她以西海固生活的经验为基本叙述,解释了一个作家如何从或明或暗的记忆中打捞出来那么多“秘闻”——一种声音的,身份的,个人经验的,修辞学的,地理性知识的,等等的纯粹的孤独。马金莲的小说确有不够成熟的地方,她总是热烈的沉醉于书写事物本身的崇高中,如果说这也算作她的一种无可避免的缺点,恐怕不具什么说服力;对符号意义上的故乡马金莲有着天真的热情,所以即使看起来这个故乡让马金莲的书写有过剩的迹象,但她却顽固的以此抵制世风的堕落与人的崇高性的毁灭。
马金莲的小说至中篇《长河》止,她那种崇高(苦厄)的风格我认为必须停止了——西海固的《呼兰河传》;我几乎要这样认识(认可)马金莲的小说,但她还是缺了萧红那种充溢在词语里的啸叫;我这么说本身具有劝告的意味(是不是有点讽刺),其实再正常不过,否则她将进入一种不可持续的衰竭的写作,正如博尔赫斯在盛名时所言,“功成名就是最惨烈的刑罚”。即使在获得赞誉最多的《长河》里,四个故事她也只写好了素福叶那章,而且那章和《柳叶哨》表现出来的气息也极为相似,模式化了,确实如此,她需要写下的,仿佛史蒂文斯那样以潜在的自传佐证文本的形式一样,其实不是关于事物的观念,而是事物本身。
我认为从来没有一种小说(包括类型小说)只给特定的读者看的,对于一个有抱负的作家来说,所有的小说都为了尽可能多的读者而作。在此,我想说的是,我和更多的人希望读到更多马金莲的小说——除了坚定不移的朝向内心,也要有一种指向外部边界的勇气,而且可能在这个外部边界她能够又一次突破自己,而不是满足自己。
 
 
 
 
作者简介:
 
赵卡,原名赵先峰,1971年生于内蒙古包头市土默特右旗,从事诗歌、小说、随笔和理论批评写作,作品散见《草原》《红岩》《花城》《钟山》《山花》等刊物,现居呼和浩特。